Валерий Турчин - «Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

Отмеченный профессиональный подход гиперреалистов к человеческим лицам охватывает и картины пустынных городских пейзажей, распространенные в их художественной практике. Совершенно очевидна их зависимость от «туристического» типа сознания, порождаемого массовыми перебросками людей из одной страны в другую. Туристам, или, как их называют американцы, «каучуковым шеям», присущ созерцательно-потребительский тип сознания. Они «потребляют» другую страну вместе с ее людьми и памятниками культуры. Основной момент этого типа сознания — фиксация достопримечательностей в стране и себя в ней. На туристических фотографиях, как правило, можно увидеть изображение какого-нибудь памятника. Последний запечатлевается в соответствии с идеализирующими нормами рекламы. Гиперреализм берет за основу данный способ восприятия, доводя его до холодного гротеска и самоотрицания.

«Резкофокусный» реализм использовал свойство фотографии передавать ощущение эмоциональной отчужденности, безличности, нейтральности, превратив его в составную часть собственного художественного языка. Фотография всегда охотно регистрировала исчезающие явления — руины замков, сельских поместий, старинных городов, смутные фигуры людей на свалках, стариков, греющихся под солнцем, поваленные сухие деревья, пыльные чердаки, заваленные хламом, пересохшие устья рек, — возбуждая чувство безжалостного течения времени. Фотография не может быть плохой. Цена примитивного любительского снимка автоматически возрастает под влиянием времени, становясь уникальным документом прошлого.

На гиперреалистических полотнах портреты и предметы, улицы и магазины окутаны меланхолической атмосферой, возбуждающей мысль о бренности и скоротечности существования. Э. Кракауэр специально подчеркнул мысль о возможном влиянии меланхолии на фотографическое бдение мира. Один из самых известных гиперреалистов, Джон Солт, специализируется на изображении исковерканных автомобилей, покинутых после аварии и оставленных ржаветь на пустырях. С одинаковой резкостью переданы листья и трава, деревья и пыль, объединенные малой глубиной перспективы в некое единство. Его работы возбуждают чувства одиночества, тревоги — оборотной стороны промышленного развития.

Фотография со дня своего рождения тяготела к двум полярным тенденциям: стремлению увековечить жизнь знаменитостей, спортсменов и полководцев, правителей и сверхбогачей, поэтов и политических деятелей, в качестве назидания потомкам — и склонности воспроизвести жизнь низов, облик города с черного хода, который с таким мастерством запечатлел французский фотограф Аджет. И то и другое фотография рассматривала с позиции среднего класса в виде возможных полюсов его бытия.

Американец Ричард Эстес конструирует обобщенное изображение городского пейзажа с помощью слайдов, фиксирующих с нескольких точек зрения вход в магазин или закусочную. В стеклянной стене магазина можно увидеть отражение других зданий. Пустота городских улиц и прозрачность стеклянных кубов напоминают метафизическую живопись итальянского художника Де Кирико с его застывшими куклообразными и геометрически трактованными телами людей. Зеркальные витрины и бесплотные отражения воссоздают картину огромного замкнутого аквариума, в котором вынуждены существовать горожане.

Если поп-художники зафиксировали главным образом реалии потребительского сознания, то гиперреалисты — всеобщую распространенность профессионально-делового, отчужденного подхода к людям, холод, царящий в сфере общественных, семейных и даже интимных отношений, запечатленных, например, в скульптурах Джона да Андреа.

Ранее авангардизм использовал возможности фотографии для достижения собственных целей, ныне такие течения, как концептуализм или боди-арт, «земляное» искусство и видео-арт, создают объекты, уже предназначенные существовать в виде фотографий или видеозаписи.

Известный искусствовед Эрвин Панофский в середине тридцатых годов отметил, что все развитие изобразительных искусств до появления кино проходило под знаком идеалистической концепции мира: «Их перспектива направлена, так сказать, сверху вниз, а не снизу вверх; в основе их лежит идея, которую надо воплотить в бесформенной материи, а не предметы, из которых складывается мир физической реальности». В любом случае художник воспроизводит реальность сквозь призму своей идеи, как бы глубоко она ни была укоренена в жизни.

Кино оперирует реальными людьми и предметами, превращая их с помощью техники в произведения искусства, где они приобретают сходный статус, существуя в качестве изображений. «Вещизм» технического искусства позволил Ф. Леже написать: «Значение кино, как и картины, в будущем будет состоять в том, что оно придает особую выразительность отдельным предметам или частям этих предметов, а также чисто фантастическим и воображаемым вымыслам». Даже крупный план лица может рассматриваться как особая поверхность со своей топографией. Оно предстает в виде своеобразного фантастического пейзажа, наподобие того как Гулливер воспринимал тела гигантов в Бробдингнеге. Губы и глаза, нос и рот могут быть выхвачены из контекста, существовать отдельно подобно улыбке Чеширского Кота. Тела овеществляются. Вещи очеловечиваются. Или же могут превращаться в подобие скульптурных объектов, обладающих собственной жизнью, как в фильме А. Рене «В прошлом году в Мариенбаде». Фотографический характер кино уравнивает оригинал и копию, лишая произведение искусства ауры. Реди-мейды Дюшана показали возможность обращаться с изображениями и вещами, не считаясь с их реальным значением, социальными и эстетическими функциями, сломали традиционную шкалу, разделяющую художественное и внеэстетическое. А процесс монтажа фильма из планов, эпизодов, фотограмм привел к представлениям о записанных на пленку изображениях как о системе, по терминологии Пазолини, образов-знаков, сочетающихся по известным правилам.

В кино мы воспринимаем не страх героя, а изображение страха, не любовь, а игру актеров, передающих любовь, не реальную квартиру, а ее павильонное подобие. Одним словом, кино показывает условный художественный мир, возникающий на основе запечатленной физической среды. Поп-арт пошел по пути, предложенному Дюшаном, стремясь показать структуру и «фактуру» искусственной реальности, полученной в результате оперирования с изображениями по канонам киноискусства, рекламы или дизайна. Иными словами, для поп-арта, как и для других течений, вселенная образов-знаков средств массовой коммуникации предстает как отчужденный, развивающийся по своим законам мифологический мир, отвечающий потребностям многомиллионной аудитории, где кинозвездам отводится роль идолов и богинь, заменивших прежних героев религии и истории.