Валерий Турчин - «Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

Технические виды искусства, следуя логике спроса и стремясь охватить максимально возможную аудиторию, пытаются избежать риска, постоянно обращаясь к проверенным формулам успеха. Этим объясняется их замедленная эстетическая эволюция по сравнению с театром или живописью. Технически более совершенные, эстетически и социально они более консервативны, чем рукотворное изобразительное творчество.

Кино и телевидение превращают в тиражируемую формулу успеха то, что вначале было находкой, опираясь на систему устойчивых жанров, характеров кинозвезд, типов героев. Об этом свидетельствуют данные, показывающие, что с 1900 по 1984 год похождения Шерлока Холмса изображались в 164 картинах, в 138 фильмах появлялся страшный Дракула и 96 раз монстр Франкенштейн наводил страх на зрителей, а неувядаемый Тарзан с обезьянкой Читой 94 раза приводил в восхищение подростков. Отважный Зорро оккупировал 68 картин, опередив Робин Гуда, снятого 55 раз. Кино и телевидение перекраивают окружающий мир, создавая иконосферу, многослойную систему визуальных знаков, «сшитых» звездами кино и рока, спорта и политики, на которую проецируются социальные и эстетические идеалы многомиллионной аудитории. Экран создает образ «достижимого рая», возбуждающий всеобщее поклонение и восхищение. В «Кинг-Конге» (реж. Д. Гиллермин, 1975) героиня, стоя возле клетки с огромной гориллой, торжествующе восклицает: «Теперь я буду звездой», а в замечательном произведении Боба Фосса «Вся эта суета» (1979) танцовщица признается хореографу в том, что она хочет стать кинозвездой: «Я хочу видеть свое лицо во весь экран».

В кино зрители видят свои желания осуществленными, порядок восстановленным, страхи побежденными, любовь торжествующей. Экранный мир, точно всемогущий психоаналитик, воспроизводит тайны коллективного подсознания, неврозы в превращенном и метафорическом виде: в детективах и вестернах, в фильмах ужасов и катастроф, картинах, где главное действующее лицо сатана или инопланетянин, а на людей нападают огромные звери и пауки, муравьи и акулы. Экранные искусства, подчиняясь принципу эстетического функционализма, эксплуатируют тему до тех пор, пока не исчерпают оттенки воспроизводимой фобии и спрос не упадет до минимума.

Киноискусство, показывая современные или исторические события, опирается на все достижения живописи, скульптуры, дизайна, тиражируя их и вводя в контекст массового сознания, невольно ускоряя эволюцию авангардизма, «убегающего» от клишированных образов. Ф. Феллини, собираясь снимать фильм «Сатирикон», задумал «добиться смешения элементов помпейских с психоделическими, византийского искусства с поп-артом, Мондриана и Клее с искусством варваров... в этаком высвобождении образов из магмы».

Реклама, кинематограф и затем телевидение с его прямой фиксацией реальности формируют уровень условности, идеалы и нормы красоты, визуальные клише, которые прямо или косвенно определяют и поиски художников. В чем-то сходный процесс можно наблюдать в работе художников кино, где реальная обстановка, улицы, автомобили, освещение диктуют эстетику создаваемой ими среды, интерьеров или костюмов.

Дюшан приравнивал репродукции и случайные предметы к реди-мейду, поп-художники отождествляют среду, созданную коммерческой культурой, с подлинной жизнью. Еще в начале своего пути Роберт Раушенберг заявил, что он хочет работать в «проломе между жизнью и искусством». Это означало создание символов, разоблачающих искусственный, иллюзорный характер, технику и средства создания образов-знаков средств массовой коммуникации. Тем самым поп-арт перевел внимание и восприятие зрителей с визуального ряда на мысленный, понятийный, открыв путь концептуальному искусству. Поп-арт оперирует «перцептивными понятиями» (термин искусствоведа Р. Арнхейма) «сфабрикованности», фетишизма и конформизма, неподлинности бытия образа мира, создаваемого индустрией культуры. Поп-арт невозможно оценить с точки зрения правил традиционной живописи, свое объяснение он находит только в сопоставлении с иконографией кинематографа, телевидения, комиксов, рекламы.

Рекламные исследования, опирающиеся на психоанализ, рекомендуют показывать в качестве мотива покупки способность вещи соответствовать подавленным эротическим или инфантильным желаниям и импульсам. Так, ружье, сигара и зонтик предстают в качестве символа мужественности; косметика, меха, белье — в качестве женственности; дезодоранты, средства для удаления пятен, полировки мебели и мытья посуды, электробытовые приборы — знак прочности семейной жизни; шоколад, ювелирные украшения, вино связываются с любовью («Я люблю человека, который любит меня так сильно, что подарил шоколад "Гардбери Контраст"»); виски и сигареты ассоциируются со свободой.

Реклама стремится внушить, что с помощью вещей может быть решена любая проблема, ее искусственный оптимизм как бы дает гарантию безопасности и защиты от всего тревожащего и угрожающего заведенному порядку вещей. В течение дня американцу навязываются сотни рекламных объявлений в газетах, журналах, по радио и телевидению. Вещь и ее рекламный имидж составляют единый социально-психологический комплекс. Вот почему включение в поп-арт рекламных изображений предмета, фотографий равносильно введению самой вещи.

Поп-арт открыл новую сферу применения символической техники, основанной на выявлении представлений, сформированных массовыми процессами. Он подчеркивает униформность обыденного сознания, его «стадность». Человек для поп-художников — это существо, заполненное социальными стереотипами, определяющими его поведение. При видимой содержательности стереотипы не имеют позитивного значения, поскольку они направлены на приспособление к данному порядку. Предмет изображения в поп-арте — не человек, а стереотип, имидж. Последний может вполне его заменить. Поп-художник «вынимает» стереотипы и верования «человека с улицы» и реализует их в вещах. Вещь становится материальным выражением стереотипа, социального фетиша. При внешнем сходстве дадаизма и поп-арта последний значительно отличается от первого. Известный реди-мейд, писсаур Дюшана, — это попытка взрыва художественной традиции. Мягкий унитаз Клаэса Ольденбурга — это иронично овеществленный фетиш комфорта, своеобразная скульптура, переходящая в символ. В свое время Дюшан раздраженно заметил: «Когда я обнаружил реди-мейд, я думал обескуражить эстетику. В неодада они (поп-художники. — И.Л. и В.Т.) взяли реди-мейд и нашли в них эстетическую привлекательность. Я бросил сушилку для бутылок и писсуар в их лица как вызов, и теперь они восхищаются ими из-за их эстетического вида».