Валерий Турчин - «Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

Поп-художники разрушают процесс отождествления, идентификации зрителей с любимыми и знакомыми персонажами. Рой Лихтенстейн, вырывая части комиксов из сюжетного ряда, очищает их от случайных изображений и с помощью приемов абстрактной живописи, локальных цветов, безличной манеры изображает стандартные чувства, звуки: «Бабл», «Ох», «Да», «Хээм», «Доброе утро, дорогой!». Поп-арт действует, раскрывая ходовые серийные схемы, сюжеты, героев, композиционные формулы рекламы и комиксов, скрываемые внешним разнообразием ситуаций и форм. Повторение, серийность вместе с легкими различиями в цвете, мазке, тональности, применяемые Уорхолом в качестве основного художественного приема, сгущают и утрируют этот принцип. В одном произведении он может скомпоновать 25 изображений Мэрилин Монро, в другом — 35 образов Джеки, в третьем — 32 вида банки с супом «Кэмпбелл», в четвертом — 112 бутылок кока-колы, модифицировав технику двойного кодирования, принятую у сюрреалистов. Художник моделирует эмоциональный тон процесса восприятия образов-знаков: от шока, вызываемого аварией автомобиля, до привычки и безразличия, возникающих из-за постепенного привыкания к сенсационным фактам. «Когда вы воспринимаете ужасную картину снова и снова, она не оказывает никакого эффекта». Конечный итог образов-знаков, культивируемых средствами массовой коммуникации, — пустота, атрофия, инфантилизм, возникающие из-за привычки думать и действовать точно герои комиксов или кинокартин.

В произведениях Уорхола использование принципа метаиронии (Дюшан скончался в то время, когда художник делал фильм о нем) получает дополнительное измерение, обусловленное его близостью к миру деклассированной молодежи, субкультуре панков, заряженной апокалипсическими и эсхатологическими представлениями. Обществу панки противопоставили «ничто», полное отсутствие и отрицание значимых норм и ценностей, декларируемое равнодушие к боли и смерти, фетишизацию секса, рока и насилия в качестве средств, поддерживающих единый взгляд на мир. Панки не были однородны, включая учащихся художественных колледжей, принадлежащих к мелкобуржуазным слоям, и подростков из люмпен-пролетарской среды, отвергающих как суперзвезд массовой культуры, так и феминизированных хиппи. Под знаменем панков собрались самые различные группы: анархисты и нигилисты, расисты и интернационалисты, авангардисты и консерваторы, объединяемые чувством отчаяния и отсутствием веры в будущее. Их оскорбительные выходки и жесты адресованы капитанам индустрии и политиканам, их выступления — форма самоутверждения.

Их молчание, скрывающее потенциальную агрессивность, восхищало Уорхола. Любимые выражения художника «пустота», «ничто», пристрастие к серебристо-белому цвету выражали философию небытия реальности, близкую также к дзэн-буддизму. Увлечение стилем панков с Уорхолом разделяли Элвис Пресли, Марлон Брандо и безвременно скончавшийся, талантливый молодой актер Джеймс Дин, хотя и не принадлежавшие к ним.

Уорхол, не без основания замечает критик Кэгэн, вместе с ними обнаружил потенциальный большой рынок, способный ассимилировать эту культуру. В середине пятидесятых Пресли в интервью заметил: «Я ничего не знаю о Голливуде, но я знаю, что вы не можете быть привлекательным для другого пола, если вы улыбаетесь, если вы усмехаетесь, вы не можете быть мятежником». Смех означал компромисс, примирение. Молчание — вызов, отсутствие реакции на сигналы, посылаемые обществом. Отчужденность панков соответствовала сложности сближения Уорхола с людьми, его страху близких отношений, обязывающих к ответственности поступков и действий, усиленному покушением на него в 1968 году Валери Соланис (актриса картин «Я» и «Человек»). В нем концентрировалось недоверие к окружению, присущее искателям успеха. Маска безразличия и холода, афоризмы и изречения, картины, фильмы и романы одновременно и возбуждали внимание прессы, и служили средством защиты от общественного любопытства. Снова и снова Уорхол повторял: «Я ничего не хочу принимать слишком близко... Я не люблю касаться вещей... Вот почему то, что я делаю, находится на такой дистанции от меня». Ему были ближе кино, фотокамера и магнитофон, заменяющие прямой контакт с действительностью. Безжизненная пустота его портретов и фильмов с манекеноподобными персонажами окрашена эмоциональной анестезией.

Культивируемое мироощущение панков сказывается в постоянном обращении Уорхола к мотивам катастрофы и смерти («Крушение самолета», 1963; «Автомобильная катастрофа», 1963; «Субботнее несчастье», 1964; «Белое бедствие», 1963; «Зеленое бедствие», 1963; «Электрический стул», 1965), к изображению в фильмах наркоманов, проституток и гомосексуалистов; дружбе с рок-группой «Бархатное подполье», предшественницей панк-рока, развитого музыкантами «Секс пистол». В 1963 году Уорхол создает портреты членов мафии («13 разыскиваемых полицией мужчин»), уголовников, преследуемых полицией. Один из них, «Джон Джозеф Эйч», воплощает в полной мере, по мнению Кэгэна, представления Уорхола о человеке, угрожающем обществу, закодированном в мифологии панк-культуры. Преступник живет в ощущении постоянной опасности, обрекающей его на молчание и безмолвие, необходимость маскировать свои истинные намерения и цели. В какой-то мере «Джон Джозеф Эйч» служит внутренним слепком мироощущения художника, безразличного и отчужденного, но хорошо знакомого с техникой достижения успеха.

Поза и маска панков, культивируемые Уорхолом, включают его в поле традиционных представлений о художнике — аутсайдере и отщепенце, преследуемом обществом, живущем на грани безумия, инфантильном и способном на непредсказуемый поступок, олицетворяемом фигурами Ван Гога, Дали, Поллока.

Уорхол начал восхождение в начале 60-х годов, во времена всеобщего бума в промышленности, когда множество людей, разбогатевших на нефти, шоу-бизнесе и сервисе, производстве модных изделий и стандартных завтраков, начало перемешаться в верхние эшелоны общества. Борьба за выживание и успех, достижение власти оставили в их жизненном опыте следы боли, тревоги, невротической подозрительности, агрессивности. А желание встать на одну доску с более культурной элитой, ранее оккупировавшей место на вершине общественной пирамиды, превращало нуворишей в потенциальных покупателей произведений искусства. Живопись Уорхола, с ее банками, упаковками, цветами и коровами, портретами кинозвезд и преступников, служила знаком их бизнеса, соответствовала противоречивым тенденциям: тайному удовольствию от массовой культуры и видимому желанию приобрести имидж знатока искусства. Пустота и молчание портретов, маскирующих притаившуюся угрюмую агрессивность, отвечали собственному образу «новых богачей». Выставка Уорхола «Портреты 70-х», где экспонировалось 56 произведений, обрисовала круг его клиентов и заказчиков: владельцев галерей Кастелли и Карпа, актрисы и певицы Лайзы Минелли, писателя Трумэна Капоте, художника Мишеля Хейцера. Характерно, что к ним был добавлен даже и изображенный в романтическом духе Виктор Гюго. Исследователи отмечали, что «Уорхол стал рупором нуворишей, создав для них новый стиль "демократического декаданса"», моделью для которого послужил длительный взгляд персонажа в объектив кинокамеры. Так же как в авангардизме объединяются архаическая символика с изощренной художественной техникой, в социальной позиции Уорхола «стыкуются» представления деклассируемых групп общества; может быть, здесь уместно вспомнить брутализм Дебюффе и образ мира, свойственный среднему классу. Это подтверждает и художественная практика «новых диких», использующих в качестве основы собственного стиля анонимные рисунки на стенах домов, подземных переходах, заборах. Авангардизм «выносит» в сферу «изящного» искусства низовую культуру и, преобразуя ее, устанавливает собственные нормы эстетического.