Валерий Турчин - «Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

Отрицательный отзыв Дюшана можно понять. Он отвергал традиционное искусство, отождествляя его с реди-мейд. Поп-художники, напротив, превращали реди-мейд в искусство, работая ранее в рекламе, сфере дизайна, в иллюстрированных журналах. Уорхол начинал в качестве художника, рекламирующего обувь в дорогих женских журналах. Розенквист оформлял огромные придорожные рекламные щиты. Лихтенстейн был дизайнером и проектировал выставки, Олденбург иллюстрировал статьи в журналах, а Вассельман неплохо владел профессией карикатуриста. Поэтому они легко перешагнули черту, отделяющую рекламу, комиксы, кино от поп-арта.

Социальная и эстетическая позиция поп-артистов включается в процесс трансформации образов-знаков, кодов экранного искусства, комиксов и рекламы. Ее моделью может служить творчество Энди Уорхола, которого известный американский писатель Норман Мейлер назвал самым значительным американским художником.

В 1979 году на Белградском международном театральном фестивале американская труппа «Сквот-тиэтр» показала пьесу «Последняя любовь Энди Уорхола». Протестуя против средств массовой коммуникации, террористы — герои пьесы задумали прикончить Энди Уорхола. Художник в этой пьесе пал жертвой своей популярности. Много ли можно вспомнить спектаклей, где главный герой — еще живущий и действующий художник?

Уже было замечено, что искусство Уорхола, сына бедняка-эмигранта (редчайший случай), более непосредственно по сравнению с произведениями Лихтенстейна или Розенквиста, хотя оно и не выходило за пределы единой художественной идеологии. Реакция недоверия к образу искусственного рая в сочетании с боязнью стать объектом манипулирования массовыми средствами коммуникации и в то же время восхищение активностью и простотой их художественных средств было свойственно всем поп-артистам. «Существующие методы рекламы, — по словам Розенквиста, — воздействие на подсознание и напористая торговля посягают на нашу частную жизнь... Эти методы в той форме, в которой они существуют, раздражают, но когда используются в качестве средства художником, они могут быть фантастическими».

Уорхол чаще всего изображал предметы, служащие в качестве оболочки, упаковки для хранения стандартных вещей или чувств: банки из-под супа «Кэмпбелл», бутылки кока-колы, портреты кинозвезд, за которыми тянется шлейф социальных стереотипов и ассоциаций.

Различие между видимой, глянцевой, привлекательной поверхностью и схемой, формулой, скрывающейся за ней, — лейтмотив творчества Уорхола («Банка супа «Кэмпбелл» с порванной наклейкой», 1962) и других поп-художников. Они рассматривают сцену общественной жизни не из первых рядов партера, а из-за кулис, точно пожарные, наблюдающие смену декораций, момент сброса маски театральными героями и переход их в разряд обычных смертных. Поп-искусство воспроизводит не апельсин, а процесс создания иллюзии апельсина. Клас Ольденбург в рецензии на выставку Уорхола в 1964 году тонко подметил различие между реальными вещами, коробками и их отображением в поп-арте: «Здесь существует определенная степень отхода от реальных коробок, и они превратились в объекты, которые не существуют как коробки. Они есть иллюзия коробок, и это определяет их место в Сфере искусства».

Если для сюрреализма бессознательное — глубинная эмоциональная структура человеческой психики, то для поп-арта — привычные и незаметные способы создания иллюзии реальности в кино, на телевидении, в рекламе, комиксах. Тонкое различие между видимым предметом и системой демаскирующих художественных средств служит и стимулом, и препятствием для восприятия. Для одних зрителей и критиков поп-арт предстает только в качестве воспроизведения объектов массовой культуры, для других — способом препарирования и иронии над ними. Поп-арт занимают проблемы художественного перевода массовых визуальных образов-знаков в разряд авангардистского творчества, связывающих его с абстракционизмом. «Поцелуй Номи и Руфуса» (1963) и «35 Джеки» (1964) Уорхола могут восприниматься и как предметные, и как абстрактные произведения — все зависит от установки зрителя.

Поп-художники разрушают иллюзорность и жизнеподобие рекламного мира, мифологии кино и комиксов, оперируя двумерными уплощенными изображениями, напоминающими стиль модерн, подчеркивая искусственность ситуаций, условность позирования звезд и утрированность взаимодействия планов.

Деконструкция, демонтаж массовых, возбуждающих зрителя образов-знаков осуществляется с позиции холодного, невовлеченного наблюдателя. Первоначально это нашло воплощение в принципе метаиронии Дюшана, безразличного отношения и абсурдистского истолкования значения серийных изделий. Точка зрения на объекты массовой культуры «изнутри», с позиции, свойственной многомиллионной аудитории, видящей в них олицетворение собственных идеалов и желаний, замещается бесцеремонным наблюдением над ними «извне». Примерно так же различается восприятие машины ее владельцем и автомехаником или витрины — покупателем и продавцом. Иначе говоря, в самой жизни постоянно происходит смена точек зрения на объекты и людей, в зависимости от контекста.

Как заметил К. Ольденбург, «делать безличность стилем — вот что характеризует поп-арт в чистом виде». В скульптуре подобного «машинного» эффекта достигает поп-скульптор Джордж Сигал, снимая пластиковые и гипсовые слепки со своих моделей и помещая их внутрь фрагментов, воссоздающих части урбанизированной среды (инвайронмент). Его белые персонажи стоят перед вывеской кинотеатра, задумчиво сидят в вагоне метро или за стойкой химчистки, застыли в мясной лавке, идут по улице. В их роботообразных фигурах ощущается безысходность, как будто бы некая сила, внешняя или внутренняя, нечто вроде судьбы, принуждает двигаться, лежать, сидеть. Работы Сигала смотрятся как трехмерное изображение фотографических снимков или слепок застывшего мгновения повседневной жизни. Персонажи Сигала и покорно следуют стандартизованным ситуациям, и внутренне дистанцированы от них так же, как псевдогерои комиксов Лихтенстейна или «Ню» Вассельмана. «Предметность» кино и рекламы отражалась в вещественности скульптур Ольденбурга. Эротико-политические работы художника строятся на ассоциативном сходстве с различными частями человеческого тела, «телесным низом», если воспользоваться термином М. Бахтина. Торжественно открытый в мае 1969 года пластиковый памятник представлял губную помаду высотой 24 метра, стоящую на гусеничной тракторной платформе, символизируя соотношение мужского и женского. Так или иначе намекают на эту оппозицию и «Гигантский фен», и «Гамбургер», и «Мягкая пишущая машинка». Это, по словам художника, своеобразные карикатуры на вещи, рожденные под влиянием вульгаризированной психоаналитической философии, согласно которой «хищные желания предшествуют красоте. Красота слаба, если у ее истоков не стояло животное начало». Вещественное и эротическое сливаются у Ольденбурга и Вассельмана, как в фильме ужасов.