Валерий Турчин - «Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

Последователи школы «резкого фокуса» избегали красоты как минималисты, как абстрактные экспрессионисты — пространственной глубины в своих картинах и как концептуалисты были рациональны. Подобно поп-художникам, они демонстрировали устойчивые, распространенные стереотипы. Можно сказать, что гиперреалисты брали уроки у всех стереотипов, выработанных прежними «измами». Хотя их полотна кажутся понятными, однако что-то ускользает от окончательной расшифровки, будто бы в них заключено особое содержание или смысл.

Для того чтобы проникнуть в мир фотореалистов, следует хотя бы в нескольких словах сопоставить метод живописи и фотографии. И никто не сделал этого так глубоко, как Ф.М. Достоевский, современник распространения фотографии и процветания салонной живописи, что и дало писателю повод для их сравнения. «Портретист, — замечает Достоевский, — прежде чем рисовать, долго изучает модель, вживается в нее. Почему он это делает? А потому, что он знает на практике, что человек не всегда на себя похож, а потому и отыскивает «главную идею его физиономии», тот момент, когда субъект наиболее на себя похож. В умении приискать и захватить этот момент и состоит дар портретиста». Снимок и изображение в зеркале, справедливо полагал Достоевский, — это еще не художественное произведение, в противном случае люди могли бы довольствоваться только фотографиями и хорошими зеркалами. Зеркало «не смотрит» на предмет, а «отражает пассивно, механически». Настоящий же художник всегда присутствует в картине вместе со своими взглядами, характером и «степенью своего развития».

Громадные работы американцев Чака Клоуза, Малколма Морли, Ричарда Эстеса, Филиппа Пирлстайна, Роберта Коттингема объединяют черты фотографии и живописи с помощью идеи, концепта изображаемой модели. Фотореализм Уорхола культивирует пристальный, как бы скованный взгляд модели прямо в объектив камеры.

Метод гиперреалистов опирается на определенную общественную позицию, традиционные нормы человеческих отношений, культивируемые обществом.

В условиях ролевых или профессиональных отношений каждый человек включается в них односторонне, согласно своим обязанностям. Преподавателя не интересует биография или характер студента, а только степень знания и понимания своего предмета. Студент для него как человек в общем случаен, через определенное время его сменит другой. Таков взгляд на человека любого специалиста в ситуации профессионального общения. Парикмахер смотрит в основном на прическу клиента, тренера в конечном счете волнуют только результаты спортсмена. Профессиональные отношения предполагают существование известной дистанции между людьми и даже в определенном смысле требуют ее, иначе врач никогда не смог бы приступить к лечению. Взгляд специалиста по необходимости утилитарен, прагматичен. Подобно тому как рекламу интересуют только полезные свойства предмета, так же и профессионал оценивает другого человека односторонне, отчужденно, соблюдая дистанцию, руководствуясь принципом целесообразности.

Фрагментарность «фотовосприятия» служит причиной формирования представлений о возможности существования разнообразия точек зрения на реальность, их равноправие. Фотография переливает мир в репродукции, точно свинец в литеры, создавая иллюзию власти над ним. С этой же целью она используется в самых различных процессах. Это и съемки участков земли и лиц для документов, фиксация археологических раскопок и процессов, происходящих в ядерных исследовательских установках. Фотореализм моделирует «техническое», «естественнонаучное» отношение специалиста к человеку.

Взгляд художника-гиперреалиста — это как бы представление профессионала о модели, обобщенное до символа. Женская обнаженная натура американца Филиппа Пирлстайна увидена глазами врача. Поэтому в «Двух обнаженных сидящих женщинах» (1968) головы срезаны краем холста, а тело написано, как пособие по анатомии. То же можно сказать и о портретах Чака Клоуза («Кейт», 1972; «Автопортрет», 1975). Лица увидены как бы пристальным взглядом полицейского, стремящегося запомнить только внешние отличительные признаки нарушителя закона. Профессиональный взгляд пляжного фотографа угадывается на полотне американки Сильвии Слейг «Хотелось, чтобы вы побывали здесь» (1969), изображающей трех улыбающихся женщин на берегу моря. А в гиперреалистическом коллаже американца Одри Флэка «Мэрилин» (1977) суммированы все атрибуты кинозвезды: так они могли быть увидены глазами ее почитателей.

Портреты гиперреалистов не только фиксируют этот односторонний взгляд специалиста, но и придают им упомянутую Достоевским печать пассивности и механистичности, словно подразумевается всеобщая тиражируемость, воспроизводимость подобного отношения к человеку. Иными словами, в работах гиперреалистов человек предстает как объект манипуляции, словно вещь. Он иногда играет роль, прикрываясь улыбкой, точно женщины на пляже перед объективом фотографа. Но чаще всего лицо модели увидено холодным взглядом профессионала: врача, полицейского, продавца, босса, дежурного фотографа. Самое сложное в искусстве гиперреализма не техника, хотя она, конечно, достаточно трудоемка, а поиски визуального эквивалента профессионального отношения к личности.

Д.-Т. Янг. Крылатые руины. 1986

Для передачи «холодного взгляда» (гиперреализм имеет также название и холодного реализма) разработана и особая живописная техника. Малколм Морли проецирует цветные слайды на полотно, расчерченное на клетки, и затем медленно закрашивает каждую клетку. Подчеркивая тени. Усиливая холодные тона, он целенаправленно конструирует изображение. Клеточная техника помогает отрешиться от целостного взгляда на изображение, передать односторонность и безличность подхода к модели.

В еще большей степени холод взгляда гиперреалистов ощущается в скульптурных работах американцев Дьюэна Хансона и Джона да Андреа. С появлением их работ в экспозиции нью-йоркского Музея Уитни резко увеличилось количество зрителей. Их внимание приковывали раскрашенные пластиковые копии, одетые в настоящую одежду: туристов, домохозяек, плотников, маляров и даже мясника. Двойники своей сверхнатуральностью и застывшими движениями напоминают отключенных андроидов, роботов с человеческим обликом. А по мнению американского критика Марка Стивена из журнала «Ньюсуик», у домашних хозяек и плотников Хансона «чувства», как и их фигуры, кажутся сделанными из пластмассы. Вначале Хансон «лепил» жертв автокатастроф, бродяг, безработных. Мыльный блеск пластика как бы передавал чувство обреченности этих бедняг. Однако последующие пластмассовые копии американских туристов, бессмысленно глазеющих на дома в поисках объекта для фотографии, или грузных покупателей супермаркета, толкающих тележку, полную пакетов, безжалостно подчеркивают и обобщают потребительский подход к людям и вещам, духовным явлениям и природе. Их чувства точно соответствуют цене товара или стоимости туристической поездки.