Валерий Турчин - «Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

В середине 60-х годов английская архитектурная группа «Аркигрэм» создает в духе черного юмора утопический проект города «Плаг-сити», где его функциональные ячейки подключаются наподобие штепсельной вилки к сетям коммуникаций и свободно меняют пространственные координаты. Способность изменения места, создаваемая техническими возможностями, здесь выглядит зловещей метафорой штепсельной вилки, зримо показывающей пределы свободы. Минималисты своими плахами и ящиками как бы очерчивают символически собственное место в обществе, отстаивая право на пассивное сопротивление. Нельзя не согласиться с наблюдением английского социолога Б. Мартин. Минималист, считает она, «выбрав геометрическую, примитивную или составленную с помощью компьютера формулу, просто повторяет эту формулу как гарантию творчества, свободного от всех прошлых форм, но не от ритуала».

Минималисты запирают себя в пространство схем. Может быть, жизнь по собственным формулам и есть принцип авангардистской свободы?

«Никто не ошибается, пока не выдвигает теорию» — эти слова известного философа Людвига Витгенштейна удачно выражают ситуацию, созданную претензиями концептуализма создать интеллектуальное искусство. Сложные отношения авангарда с наукой в конечном итоге выливались или в акты дискредитации науки, «обесчеловечивающей» мир, что демонстрировало творчество Дюшана и сюрреалистов, или же, напротив, в попытки воспользоваться ее авторитетом и даже методами для собственных целей, как, скажем, у представителей так называемого «холодного искусства» и его лидера швейцарца Макса Билла. Последний методично разрабатывал проблемы соотношений элементарных цветов и форм, которые в конечном счете можно было бы выразить в математическом виде как закон «золотого сечения». Известный архитектор Ле Корбюзье выдвинул теоретическую систему «Модулор», учитывающую пропорции человеческого тела. Но как тот, так и другой были тесно связаны с архитектурой и дизайном, отражающими объективные закономерности формообразования, условия человеческого общения и быта.

Концептуализм не касался вопросов формы и, более того, относил себя к сфере антиискусства. Его деятельность протекала в сфере художественного мышления, понятий, идей, концепций, проектов по аналогии с наукой. Каков же научный потенциал концептуализма? Что скрывается под множеством названий: искусство идеи, антиарт, антиформа, информационное искусство, искусство установки, антииллюзионизм, эксцентрическая абстракция, процессуальное искусство? В начале 70-х годов возникает итальянский вариант концептуализма «Артеповера».

Антиискусство упраздняя художественное произведение, мифологизирует фигуру художника. Американский ученый Д. Фрэнк отмечает в качестве ведущих тенденций современной культуры усиление в ней рефлексивного начала, преобладание «плоскости во всех видах изобразительного творчества». Развитие изобразительного искусства, да и других видов творчества идет по пути все большей специализации, отделяющей исполнителей от «идеологов», выдвигающих идеи, концепции, программы создания художественного произведения. Очень часто скульпторы и монументалисты только наблюдают за реализацией их проектов так же, как архитекторы и дизайнеры, композиторы и сценаристы. Идея, концепция произведения приобретает самостоятельную ценность, такую же, как в научной деятельности.

Телевидение резко расширило сферу художественных поисков, сблизило художественные и документальные средства отображения жизни. Воспринимаемое в качестве ретранслятора информации, некого окна в мир, оно ввело в оборот гибридные формы художественных произведений, где комментатор разъясняет смысл события, показываемой пьесы или ведет репортаж с художественной выставки. Телевидение утвердило тип комментатора, так сказать, переводчика языка жизни на язык голубого экрана, сделало его ключевой фигурой современной культуры, усилило в ней моменты интерпретации, разъяснения, объяснения, которые ранее были в основном достоянием ученых, экспертов, критиков, специалистов. На первый план выдвигается не столько само событие или визуальная информация, сколько разъяснение, текст и контекст. Умберто Эко заметил, что структура кадров внутри «окна ТВ», их ритм сами являются смысловой стороной передаваемого сообщения (ведь многие смотрят эти мелькающие кадры, «не видя» их).

В концептуализме художник становится комментатором собственного творчества, зачастую заменяя или беря на себя роль художественного критика или теоретика.

В середине 60-х годов в «цех» живописи влился отряд художников, окончивших специализированные художественные отделения университетов и колледжей и привыкших к абстрактному языку научных расчетов, схем и экспериментов. Им была близка идея связи умопостигаемых явлений в предмете художественной деятельности, возможность исследовать и показать предпосылки возникновения творческого замысла, не делая различия между видами искусств: архитектурой, живописью, музыкой, театром.

На зарождение концептуализма повлиял также структурализм, рассматривающий все виды искусства и культуры (от литературы до моды, от архаических мифов до планировки городов) как «тексты», отличавшиеся упорядоченностью и закономерностью, которые можно исследовать. Структурализм взял в качестве модели лингвистическую науку, достигшую наибольшей формализованности, подчеркнул знаковость, искусственность всех культурных условностей, интересуясь связями и отношениями между элементарными частями художественного произведения.

Особенно значительны достижения антропологии, которая, опираясь на методы структурной лингвистики, занимается выявлением и изучением скрытых, неосознаваемых закономерностей, лежащих в основе функционирования мифов, искусства, религии. Эти глубинные структуры, определяющие взаимоотношения людей и мира явлений, вещей, соотносятся с многоуровневой организацией языка. Леви-Строс именует их бессознательными ментальными структурами, универсальными формами мысли, в которые облекается содержание. Он полагает, что «необходимо и достаточно прийти к бессознательной структуре, лежащей в основе каждого социального установления или обычая, чтобы обрести принцип истолкования, действительный и для других установлений и обычаев». Структурализм стремится «заглянуть» за поверхность вещей и обнаружить бессознательно принимаемые обществом способы организации культурных явлений. Мишель Фуко определяет их как эпистемы, занимающие промежуточную область между философским знанием и научными теориями. Их функции заключаются в придании порядка явлениям культуры. Эпистема более архаична и стабильна, менее доступна научному анализу и предшествует «словам, восприятиям и жестам, предназначенным в этом случае для ее выражения с большей или меньшей точностью или успехом».