Валерий Турчин - «Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

В одном случае, как у абстракционистов, желание «объясниться» рождает потребность в написании теоретических текстов, задача которых — восстановить коммуникацию, но только в сфере знаемого, а не воспринимаемого. Многочисленные манифесты различных группировок, в сущности, означают или, лучше сказать, претендуют на роль порождающих творчество сценариев, планов, стратегий, и нет причины не считать их концептуальным искусством. Слово в антиарте должно воссоздать коммуникацию со зрителем. То, что можно считать новым у него, — стремление сделать обозримым сам процесс порождения сценария, идеи. Сложность восприятия концептуализма состояла в том, что оно должно было опираться на невидимое, слой знания. Зритель вынужден был ориентироваться не на предметные, узнаваемые формы, а на их отсутствие. Социальный же круг, знакомый с теорией искусства, был очень узок. Практически концептуализм, по признанию Кошута, оставался творчеством для художников. Причем сложность произведения, семантическая или формальная, не обязательно ведет к теоретическим высказываниям подобного рода. Напротив, чем элементарнее или проще содержание — один мазок кисти, или сеть пятен, или те же реди-мейд Дюшана, — тем пространнее объяснение. Минимализм формы соседствует со сложностью теоретических конструкций. Утопическая мечта передать чувство прямо, без посредников, владеющая умами не одного поколения авангардистов — от мысли о ясновидении Рембо и Элюара, — до сих пор не умирает.

Значение слова и изображения в культуре было всегда неравноценно. Если изображение отождествлялось с прямым, узнаваемым, непосредственным обращением к эмоциональному, почти не контролируемому опыту коллектива, то слово — со знанием, в конечном счете служащим для управления природными и общественными процессами. Изображение, выражаясь языком физиологов, обращается к первой, слово — ко второй сигнальной системе. На одной стороне — понятие, на другой — чувственный образ. Искусство во все времена стремилось к общезначимости своих идеалов и методов, способов выражения. Авангардистские течения все более специализируются, разрывая художественный образ на отдельные составляющие его элементы. Текст и документация несли иллюзию достижения общезначимости и надежду на понимание. Концептуализм соединил уровень абстрактных идей и документов, точно так же, как сюрреализм — бессознательное и галлюцинаторный фотографизм. Антиискусство переняло у лингвистики, социологии, научного знания метод расщепления абстрактных понятий на отдельные проверяемые элементы, пытаясь таким способом решить вопросы эстетики и философии, оперирующих наиболее предельными категориями. Однако известно, что невозможно перевести визуальный образ полностью в научные понятия и определения, так же как последние выразить до конца в чувственных явлениях. Концептуализм, обращаясь к слову, не зря стремился стать новым международным стилем, импонируя технократически ориентированной интеллигенции, увлеченной идеями социальной инженерии.

Концептуализм, как и любое художественное движение, был внутренне неоднороден. Метафизическую позицию Кошута разделяло только несколько его единомышленников, сплотившихся вокруг журнала «Art — Language» («Искусство — язык»). Большинство же считали, что антиарт может разрабатывать любые идеи, вытекающие из связи искусства с моралью, идеологией, политикой и художественным рынком. Вот мнение С. Кальтенбаха: «Все может быть вашей работой, все, что вы чувствуете, все, что можете вообразить». Сол Левит, один из наиболее известных минималистов и концептуалистов, полемизируя с Кошутом, полагает: «Философия работы заключена в ней, последняя не является иллюстрацией системы философии», намекая на суждение теоретика, согласно которому искусство должно быть аналогом философии.

Концептуализм не стремился к созданию новых художественных произведений, считая, что в обществе уже предостаточно традиционных. Исходя из двойного существования объектов — физического и духовного, — они пытались выявить систему идей, знаний, норм, стоящих «за ними» и влияющих на восприятие. Знаемое, но невидимое определяет установку, условия ограничения восприятия, угол преломления. С помощью документации концептуалисты создают контекст, мысленную «раму», направляющую видение и понимание идеи.

Дональд Берджи в 1968 году предъявил концепт под названием «Каменная серия», включающий булыжник и серию документов, где были зафиксированы его вес, плотность, спектрографический анализ, местоположение на карте, данные, полученные с помощью электронного микроскопа и просвечивания в рентгеновских лучах, карты поверхности земли, снятые с различных уровней и проекций, состав минеральных веществ. Концепт демонстрировал несовпадение видимого и невидимого, но знаемого, меняющего восприятие обычного камня. Добровольно устроившись в госпитале, Берджи собрал данные всех своих анализов, позже представил запись своих показаний, сделанных на детекторе лжи, создав концепт собственного тела и духа, видимый сквозь общественные службы и институты. Не заходя так далеко, можно признать, что многочисленные документы, дань, уплачиваемая обществу личностью, фиксируют ее положение в социальном пространстве. Документация показывает взгляд общества на личность как на пункт пересечения различных социальных ролей, каталог различных сведений, ходячий банк информации.

Множество работ концептуалистов посвящено демонстрации связи идеи и восприятия. Жан Диббетс в 1969 году продемонстрировал целую серию концептов «Скорректированная перспектива». В одной работе был показан эллипс, который воспринимался как круг при смене точки зрения. В другой — квадрат, нарисованный на стене, совмещался с проемом окна, овеществляя идею различия возможных углов восприятия. Мишель Шоу в концепте «Лестницы» (1971) предъявлял девять частей лестницы, сфотографированных в различных ракурсах, доказывая зависимость восприятия от угла зрения. Уже известный Диббетс в «Белой стене» (1971) выставил фотографии 12 пустых квадратов, различающихся степенью освещенности, определяемой величиной выдержки. Изменение физических условий символизирует смену установки. Поэтому концептуализм охотно манипулировал исчезающими природными явлениями: паром, льдом, туманом, закатами и рассветами, солнечными лучами и искусственным светом, росой и дождем, которые должны подчеркнуть «испарение» содержания у искусства, являя его относительность и изменение под влиянием невидимых эстетических норм. Так концептуализм становился средством документирования природных объектов, превращаемых в символы общественных явлений, стремясь постепенно превратить самые разнообразные явления в художественный универсальный язык. Внутренняя противоречивость антиарта вытекала, с одной стороны, из его желания оставаться в сфере чистых представлений об искусстве, с другой — для демонстрации идей он обращался к самым разнообразным сферам действительности, превращаясь в своеобразную лингвистику жизни. Эти концепты, помимо мысли о растворении искусства в жизни, среде, показывают склонность концептуализма фиксировать знаки изменений, процессов, создавать невидимые объекты.