Валерий Турчин - «Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

Концептуализм, конечно, и не пытался создать объективный образ действительности, однако последовательно воплощал свое «бесцветно-холодное» видение жизни. Последняя представала как бы охваченной разъедающим и беспристрастным взглядом ученого сквозь сетку схем и моделей, лишающих ее субъективных и эмоциональных оценок. Безличный, имперсональный и анонимный стиль концептуализма — знак его внутренней оппозиции общественным установлениям и господствующему рыночно-товарному отношению к искусству.

Знаком концептуалистского искусства служит географическая карта, ставшая материалом большого числа информационных пьес. Карта со всей очевидностью демонстрирует условность представлений о пространстве и времени, а видимые линии долготы и широты выступают как овеществление идей об искусственности, сделанности мира, в котором мы живем. Карта одновременно и абстрактна, и конкретна, это и мысль, и документ; невещественные понятия вроде времени или пространственного масштаба получают видимую жизнь. Она является обозримой и нарисованной мыслью.

Связь коллективного сознания и индивидуального, общезначимых идей и персональных — одна из ключевых в концептуалистской проблематике. В то же время подчеркивание их взаимодействия воспроизводит в новом качестве извечную проблему авангарда: превращение жизни в подобие искусства или искусства в жизненный процесс. Жизнестроительные идеи служат источником рождения самых экстравагантных и, можно сказать, наиболее удаленных от искусства работ. Эти концептуалистские пьесы призваны воссоздать модель жизни, порождающей искусство, без вмешательства художника, авторского произвола. Существенное значение здесь имеет концепт жизни, среды, понимаемой то в виде физического окружения, то в виде биологического мира, то в качестве социальной системы.

На запрос Сета Зигельбаума, организатора выставки в марте 1969 года в Нью-Йорке, об экспонате, который собирался показать Ник Хау, последний ответил: «Я выставлю часть химического фильтра из бумаги размером 60x60 дюймов, находившегося на крыше здания № 27, Говард-стрит, Манхэттен, и впитавшего все, что бы то ни было, в течение 24 часов во вторник 13 марта». За идеей самопорождения жизнеискусства у «художника» кроется понимание среды как чисто физической, вероятностной субстанции. Ганс Хааке в 1963 году предъявил так называемый водный ящик, напоминающий закрытый аквариум, где меняется количество и вид конденсата в соответствии с внешней температурой, затем пошли работы, в которых можно полюбоваться ростом травы или тем, как вылупливается цыпленок. В галереях появились стеклянные ульи, и таким образом рост пчел представал в виде модели жизни, структурированной по известным правилам. В 1965 году Хааке мечтал о создании «такого объекта, который реагирует на изменение света и температуры, подвластен воздушным течениям и зависимостям и функционирует на основе силы притяжения». В последнем проекте Хааке охватывает все возможные силы природы, с их помощью собираясь продемонстрировать эффект самопорождения эстетических закономерностей. Постепенно Хааке пришел к пониманию, что «реально действующие социальные системы» служат основными факторами воздействия и на природу, и на искусство.

Дуглас Хьюблер в концепте «42-я параллель» (1969) использовал в своих целях систему почтовой связи, «не заинтересованную в искусстве», результат деятельности которой обладает независимым существованием. На географической карте было отобрано 14 городов, расположенных на 42-й параллели. Почтовые карточки из города Труро штата Массачусетс посылались в эти города и возвращались отправителям. В качестве документации использовались «чернила на карте», почтовые открытки со штампом. «Дисциплина почтового ведомства освобождает от дальнейших решений, необходимых для осуществления моей роли, — комментирует Хьюблер. — Я люблю эту идею за то, что даже когда ем, сплю или играю, работа движется к своему завершению». Здесь абсурдистски показан целый комплекс представлений: традиционная романтическая идеология всемогущества художника-демиурга, меняющего своим творчеством мир (в данном случае заставившего работать в нужном направлении почтовое ведомство), точка зрения, утверждающая независимость существования и влияния на творца порождения собственной фантазии, понимание общественной деятельности как источника генезиса художественного творчества и дифференциации публики. Хьюблер демонстрирует не только адресность художественного объекта, но и стирание различий между художником и зрителем, меняющимися поочередно местами. Подобными идеями были пронизаны модные одно время среди концептуалистского сообщества обмены почтовыми карточками с инструкциями друг другу или же переписка между художниками и кураторами галерей.

Эта ключевая идея возрождается в многочисленных модификациях. Так, М. Страйдер в пьесе «Уличная работа» (1969) расставила вдоль домов картинные рамы, чтобы привлечь внимание пешеходов к их окружению. Большинство рам было унесено домой, что свидетельствовало о стихийном включении жизни в искусство и существовании последнего по законам среды. Уэйнер, рассматривая аэрозольный баллон с краской в качестве способа демонстрации самопроизвольного зарождения искусства, создает полностью антиэстетичные, анонимные концепты, названия которых говорят сами за себя: «Две минуты живописи, набрызганной прямо на пол из стандартного аэрозольного баллончика», «Побелка, распыленная на поверхности ковра, который разрешено опрыскивать». Ту же цель преследовал Р. Серра, выставив «Забрызганность» (1969) — фотографию куска стены, покрытой потеками грязи. Настойчивое повторение жизнестроительной идеи отражало активность студенческой молодежи, в период контркультуры стремившейся преобразовать жизнь в некое подобие хеппенинга, театрализованного действа.

Концептуализм выявил функциональные соотношения слова и образа — видимого и невидимого, знаемого. Их варьирование, сознательное противопоставление и сближение, создание флуктуаций и напряженностей, взаимопереходы, абстрагирование и овеществление превратились в ключевые принципы современного изобразительного творчества. И даже трансавангард или неоэкспрессионизм, внешне похожие на реализм, означают своеобразный вариант подобного подхода.

Концептуализм, используя разного рода документы и нетрадиционные материалы, обратил внимание на возможности жеста и поведения художника для демонстрации идей. В конце 60-х и начале 70-х годов возникло целое движение, называемое «перформанс», в основе которого лежит стремление выразить какую-либо идею через жест, тело, костюм, вещь. Он опирается на традицию искусства «живых картин», воплощения актерами или любителями библейских, исторических или мифологических сюжетов, их превращения в одушевленную скульптуру.