Валерий Турчин - «Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

У концептуалистов акцент на изменчивости и доступности материалов, которые можно легко выбросить, соотносится с общей атмосферой потребительского общества, делающего ставку на постоянную смену товаров, идей, мод, службы, места жительства. Только в США приблизительно 40 процентов жителей в течение года меняют место обитания. Средства массовой информации сформировали установку именно на смену, новизну, быстротечность информации.

Уже дадаизм и сюрреализм стремились свести к нулю ценность самого художественного произведения, лишить его исторически сложившегося высокого престижа. М. Дюшан подчеркнул и необходимость документирования процесса формирования замысла художника: «Момент подписи реди-мейд происходит в такой-то день недели, в такое-то число, в такую-то минуту... Очень важен сам отрезок времени, это как эффект, возникающий во время моментального снимка, подобно речи, произнесенной не случайно, а тогда-то и тогда-то. Это как вид «свидания». Дадаист Курт Швиттерс употреблял для своих «мерц-произведений» отбросы, а сюрреалисты придавали большое значение найденному голышу, обломку дерева, подобранному в море, находя в них отпечаток так высоко ценимой ими случайности. Постепенно они пришли к выводу, что «срок службы произведения искусства должен соответствовать жизненному циклу человека, а не претендовать на вневременность.

Художники, стремясь перевести «сырой», необработанный материал в сферу искусства, использовали самые различные материалы, немыслимые ранее в живописи и скульптуре с их ориентацией на «долгоживущие» мрамор, бронзу, мозаику, гранит. В галереях середины 70-х годов можно было обнаружить землю, резину, неоновые трубки, графитовую пыль, пену, дерн, лед, булыжники, марлю, отходы текстильного и пластмассового производства, не имеющие ценности.

Акцент информационного искусства на установку и ее связи с восприятием не отличался новизной. Еще в начале века было замечено влияние бессознательной ориентации на оценку веса и размеров предметов. Известный американский психолог Дж. Брунер в своем классическом опыте изучения влияния социальных условий на восприятие показал, что дети бедняков переоценивают предъявленную величину монет гораздо больше, чем школьники из обеспеченных семей.

Концептуалисты остро ощущали власть невидимых, но реальных общественных ограничений, влияющих на сознание, восприятие и поведение, перенося их переживание и словесное воспроизведение в сферу искусства и оформляя в виде контекста. Причем роль мысленной «рамы» может выполнять и обычная картинная рама, слова и документы, шум, молчание, музыка, жара и холод. Акцент на «раме» выявляет наиболее уязвимый момент практики антиискусства. В самом деле, художник стремится выявить идеи, «обитающие» в коллективном сознании. «Рама» выделяет взгляд художника, отсекая иные возможные устремления подобной идеи. Идея и принадлежит художнику, и не является его достоянием. Многие концептуалисты не считали концепты своей собственностью, почитая их продуктом безличного коллективного или группового сознания, как бы даря их всем.

Дуглас Хьюблер, описывая творческий процесс, замечает, что он черпает идеи из окружающего мира, отдавая их обратно преображенными в виде образа. «Способ, которым он привносится обратно, — представленность, — точно такой же, как упаковка. Акт восприятия занимает меня больше, чем то, что увидено, так как интереснее обнаружить, чем мы занимаемся, когда реально воспринимаем». Способ отделения индивидуального видения концепта от общепринятого — создание намеренно безликой, нейтральной, анонимной «упаковки», отсекающей эмоциональные и ценностные значения идеи, присущие массовому сознанию. Граница между коллективным и индивидуальным означает различие между эстетическим, неоформленным, как бы бесцельным, разлитым повсюду — в природе, обществе, человеческих отношениях, производственной деятельности, — и художественным, созданным по определенным канонам и правилам, оформленным, несущим определенную цель. Антиискусство балансирует на грани эстетического и художественного (безусловно, это относится только к небольшому числу работ). Однако художественное здесь — способ организации установки восприятия с помощью контекста. Чем менее выражена или заявлена умственная «рама», тем более зритель должен полагаться на собственный эстетический опыт. В отличие от традиционного произведения искусства, именуемого «твердой формой», концептуалисты называют собственные концепты «мягкой», незафиксированной формой. Документация, нося невещественный характер, должна показать, что творчество имеет отношение не к материальному миру, а к сфере идей об искусстве. Документация подчеркивает дематериализацию искусства, сама не обладая никакими художественными достоинствами, растворяясь в нейтральности, невыразительности, анонимности, антиэстетичности. Невещественности идеи соответствует «невидимость» языка и формы. Для концептуализма близка мысль об упразднении границы между художником и зрителем, когда каждый, по мнению Диббетса, должен быть способен репродуцировать его, Диббетса, работы. Документирование осуществляет задачу отделения эстетического от художественного, фиксируя факт появления концепта с точностью до минуты и часа.

Форма изложения замысла в чем-то напоминает научный способ верифицируемости, проверяемости знания, когда каждый эксперимент сопровождается ссылкой на условия его проведения, документацией, в которой отмечается «поведение» изучаемого объекта. Этот принцип внутренне присущ науке, поскольку служит одним из средств, подтверждающих объективный характер научного знания, когда каждый исследователь может воспроизвести полученный результат и проверить его истинность. Однако если он оправдан в науке, то применим ли к искусству, где уникальность художественного образа служит одной из главных предпосылок его ценности? Если в науке каждый эксперимент с любым знаком (положительным или отрицательным) служит ее развитию, то попытки перенести подобную закономерность на развитие искусства видным концептуалистом, американцем Солом Левитом, считающим искусством все то, что имеет к нему отношение — замысел, первоначальный импульс художника, даже сам факт уничтожения неудачного произведения, — сомнительны и уязвимы.

Теоретически демократическая направленность концептуализма — стремление разбудить в каждом человеке художника, научив его способам художественного восприятия, видения, — практически ведет к еще большей удаленности его от зрителя. Концептуализм сделал еще один шаг, чтобы избежать ассимиляции массовыми средствами, генерируя схемы переработки всех существующих визуальных образов.