Валерий Турчин - «Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

Как и сюрреалисты, они испытывали интерес к искусству первобытных народов, запечатленному на скалах, к творчеству североамериканских индейцев. Но в отличие от сюрреалистов их привлекала концепция Юнга — коллективного бессознательного, воспроизводимого в устойчивых первичных схемах-архетипах, находимых в мифах, обрядах, литературе и искусстве, в снах. Они использовали и сюрреалистический метод психического автоматизма, позволяющий прямо «выплескивать» бессознательное на холст. Художники рассматривали искусство как вид мистического опыта, находящегося на стыке сознательного и бессознательного, осознанного и неосознанного. Но первоначальный период их деятельности, наложивший отпечаток на идеологию и стилистику всего движения, протекал под влиянием осознанной интерпретации объектов, рассматриваемых в качестве первобытных и первозданных.

Абстрактный экспрессионизм соотносил воображаемый страх первобытных людей перед природой с реальным чувством тревоги американцев, порождаемым войной. Они проецировали на мир архаической культуры неврозы, беспокойство и тревоги современности. Примитивизм во многом воссоздавался на основе теоретических предпосылок, конструировался, носил концептуальный характер. Это была попытка откликнуться одновременно на атмосферу войны и трактовать ее в вечных категориях борьбы света и тьмы, Бога и дьявола, добра и зла. Собственно, в этом не было ничего оригинального и повторяло глубоко укоренившиеся в сознании художников (вспомним Гогена), в том числе и сюрреалистов, представления о страхе и ужасе первобытного человека как отличительной черте его духовной культуры.

Абстрактные экспрессионисты пытались объяснить современность с помощью искусственно сконструированного мифа, где первозданная природа сочеталась с ее значением в жизни первобытных людей. По словам Барнета Ньюмена: «Современный человек обладает собственным ужасом... ужас стал таким же реальным, как сама жизнь».

Однако не только абстрактный экспрессионизм отразил атмосферу страха и неуверенности военного времени. Проблемы, стоящие перед обществом, в самых разных видах искусства находят в чем-то сходные решения, соотносимые с их выразительными возможностями. Не менее показательно появление в сороковых годах «черного» фильма, классикой которого является творчество А. Хичкока. Его работы пропитаны удушливой атмосферой подозрений, убийств, преследования и внезапного разоблачения преступника: добродушного дядюшки в «Тени сомнения» (1943) или обаятельного жениха в «Подозрении» (1941). В таких картинах, как «Мальтийский сокол» Дж. Хаттона (1941) или «Газовый свет» Ван Дейка (1941), преступник — параноик и садист. Преследователь ненамного уступает ему в жестокости, при первом удобном случае прибегая к насилию. Герой в этих лентах рвет со старой жизнью, но не получает ничего взамен, стремится к успеху, но приходит к пустоте, мучается над смыслом жизни, но так и не может обнаружить его. Преступники симпатичны, решительны, умело маскируют мизантропию и агрессивность. Их жертвы слабы, нерешительны, склонны к заблуждениям, не способны различать добро и зло. По свидетельству Ж. Садуля, этим направлением в кино было открыто новое амплуа — преступный jeune premier. «Идеальный облик героя, красивого, мускулистого, обаятельного спортсмена, раскалывался как сломанная маска, из-за которой показывалось свирепое и алчное лицо».

Не так ли абстрактные экспрессионисты в современном клерке видели дикаря, не говоря уже о солдате или офицере, воплощающих действие инстинктов, направленных на разрушение и выживание?

Художники сороковых годов ощущали потребность преодолеть индивидуализм, разъединяющий их со зрителями, обращаясь к доисторическому периоду развития общества, подчеркивая вечный характер архаических образов, рассчитывая на их универсальное значение.

Американских художников не привлекало псевдонатуралистическое изображение галлюцинаций, им импонировало, с одной стороны, соотнесение внутреннего страха и беспокойства с жизнью примитивных существ, с другой — отождествление его с иконографией пиктограмм и наскальной живописью северо-западных индейцев.

Близость и «домашний» характер негритянской культуры в Америке, а также острота расового вопроса повлияли на решение американских художников обратиться к поискам вневременных архетипов, которые рассматривались как элементы универсального художественного языка, к искусству индейцев Северо-Западного побережья. Высокий материальный уровень позволил племенам, обитающим в этой гористой местности, содержать профессиональных художников, создавших замечательную художественную культуру. Для абстракционистов это искусство предстало в виде утопического единства человека и природы, где все вещи могли стыковаться и перетекать друг в друга без всяких ограничений. Они препарировали творчество индейцев на отдельные элементы, выбирая те из них, которые соответствовали их замыслу, и объединяя их с биоморфными простейшими формами.

Путь от примитивизма к незамутненному абстрактному экспрессионизму, живописи действия показывает творчество Джексона Поллока, первой американской суперзвезды. Лечась в 1939—1940 годах от алкоголизма у врача-психоаналитика, приверженца теории Юнга, он «заразился» его взглядами. Работы Поллока конца 30-х — начала 40-х годов содержат формы, отразившие влияние эскимосских масок, и человекоподобные массы, напоминающие тотемные столбы. На него произвел большое впечатление эфемерный характер рисунков племени навахо на морском песке, ритуально-церемониальное отношение к изображению. Творчество Поллока во время войны и в послевоенный период отражало в первую очередь этот магический аспект племенного творчества, что подтверждают отпечатки ладони художника на полотне. Восприняв магически-ритуальный взгляд на творчество, Поллок пытался достигнуть прямой связи между жестом и бессознательными влечениями с помощью метода автоматического письма, следуя технике дриппинга (капания). Наливая краску в продырявленную банку и поливая ею огромный холст, расстеленный на полу, двигаясь, по свидетельству очевидцев, точно в каком-то варварском танце или в состоянии транса, он пытался обрести свое подлинное «Я», полностью подчиняясь рефлексам психобиологического уровня. В его огромных холстах не было какого-либо единого центра, не было отдельных объемов или каких-либо линий, случайность жеста противостояла сознательному началу. Красочный пигмент сплошь покрывал поверхность холста наподобие густого месива, упорядочиваясь ритмом цветных полос, пересекающих полотно.

Стремление Поллока превратить живописное произведение — из объекта в событие, действие оказало влияние на формирование перформанса, где художник превращается в актера.