Валерий Турчин - «Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

Испытание ядерной бомбы и последующее разрушение Хиросимы и Нагасаки сделали явной связь между открытиями современной науки и агрессивными устремлениями государства во главе с Трумэном. Причем газетами широко использовалось сравнение испытания атомной бомбы с открытием огня, а страх современников — с ужасом первобытного человека перед необъяснимыми явлениями природы. В творчестве абстрактных экспрессионистов социальные причины и условия, приведшие к уничтожению Хиросимы и Нагасаки, были трансформированы в образы тревоги, страха, ужаса, насилия. В работе Стамоса «Извержение цветка» (1949) усматривается явное сходство очертания центральной фигуры со специфическим видом ядерного гриба.

Авангардизм оказался особенно отзывчивым к таким измерениям человеческого опыта, как страх, ужас, отчаяние, тревога, ощущение смерти и разрушения. Поэтому абстрактный экспрессионизм на своем метафорическом языке сумел воспроизвести атмосферу всеобщего страха, царившего в маккартистской Америке в пятидесятых годах. По мере вхождения США в параметры потребительского общества, изменения общественной атмосферы менялся стиль абстрактного экспрессионизма. Художники, ведомые внутренней логикой освобождения бессознательного, отошли и от этих намеков на первозданный мир, заменив их беспредметным творчеством.

Они писали на огромных холстах, варьируя одни и те же мотивы: Мазеруэлл оперировал прямоугольниками и овалами, Ротко старался установить равновесие между цветными прямоугольными зонами с бахромчатыми краями, у де Кунинга можно было обнаружить нечто вроде кусков разорванных иероглифов, Краснер заполняла полотно вибрирующими разноцветными закорючками, сгущающимися в амебообразные фигуры.

Анализ структуры биоморфного абстракционизма показывает существование устойчивого принципа художественного языка: перемещение объекта или явления из одного контекста в другой, придающее ему новое значение. Примитивистская стадия абстрактного экспрессионизма подтверждает и другую особенность авангардизма: использование и переработку визуальных структур, накопленных в самых различных сферах духовной материальной культуры. В определенной мере он светит отраженным светом, «прорываясь» к реалиям жизни через ряд посредствующих форм, первообразов. Авангардизм оперирует «комбинаторными образами», сшивая с помощью символической, мифологической «техники» самые различные иконографические мотивы и источники.

По мере роста научных знаний и многослойности художественной среды увеличивается и число авангардистских движений, стилей, направлений и стилизаций. Авангардизм рассматривает духовную культуру как бесконечный склад, из которого можно безвозмездно извлекать образы и схемы, визуальные структуры и мотивы. В свою очередь, практические и идеологические запросы общества используют его образную систему для своих рекламно-пропагандистских или конструктивно-дизайнерских целей.

Возвращение к статуям было неожиданным и дерзким. Бронзовым куклам, как называл памятники эклектики Александр Бенуа, пришлось несколько потесниться, и не столько физически (хотя порой и так: когда менялись политические режимы, многие монументы «старого порядка» сносились), сколько морально. На Всемирной выставке 1937 года в Париже над ступенчатообразной композицией павильона СССР вознеслись гиганты «Рабочий и колхозница». Над Рио-де-Жанейро парит Христос с распростертыми руками. Вооруженные мечами идолы «Мать-Грузия» и «Мать-Армения» застыли над двумя столицами: первая над Тбилиси, вторая над Ереваном. Впечатляющим проектом осталась Башня III Интернационала В. Татлина. К. Бранкуси в Тыргу-Жиу создает сложный комплекс «Врата поцелуя», «Стол молчания» и «Бесконечность». В Париже, вдоль набережной Сены, паря в воздухе, шагает в вечность бронзовый Мицкевич-странник. В самом начале века в Гамбурге на громадном пьедестале возвели каменную глыбу статуи Бисмарка (1901—1906, авторы Г. Ледерер, Э. Шауди). Мощный конь с мрачным всадником Александром III встал в 1909 году на Знаменской площади в С.-Петербурге (скульптор П. Трубецкой). В Роттердаме стоят у гавани «Разрушенный город» О. Цадкина, напоминающий по своей стилистике «Гернику» Пикассо, и у универмага «Де Бейнкорф» многометровая абстрактная «Конструкция» Н. Габо. Ле Корбюзье замыслил гигантскую «Руку» для города Чандигара. Своеобразными пропилеями смотрятся пять башен в пригороде Мехико (1957, архитектор М. Гериц). «Петр I» З. Церетели встал посреди Москвы-реки. Э. Неизвестный мечтает свои композиции «Род человеческий» поставить в столицах мира. В.И. Ленин должен был стоять под небесами на мощном цоколе здания Дворца советов в Москве. Обелиск Первой Советской конституции со статуей Свободы возвели скульптор Н. Андреев и архитектор Д. Осипов в 1918—1919 годах перед зданием Моссовета. Над Мамаевым курганом в Волгограде в 1960-е годы поднялась мощная женщина из бетона, олицетворяющая стремление к победе...

Их «родителями» являются французские монументы: Эйфелева башня и статуя «Свобода, освещающая мир» скульптора Ф. Бартольди, подаренная правительством Франции правительству США. Характерно, что автором конструкции каркаса статуи Свободы был Г. Эйфель. Так, конец XIX столетия породил новое поколение монументов, семейство которых начинало свой род от гигантских сфинксов Египта, статуи Афины на афинском Акрополе и Колосса Родосского. Вновь возродившая их традиция свидетельствует, насколько сильно было аллегорическое мышление для XX века. Но это слишком явленная, демонстрационная и потому заметная сторона возрождения скульптуры в этом столетии. Аллегоризм, свойственный столетию, помог и тут.

Правда, путь к нему, к его торжеству был не прост. Рубеж XIX—XX веков явился подлинным испытанием для судьбы пластических искусств, но в этих испытаниях рождалась новая истина: XX век стал одним из самых «скульптурных веков» за все время существования человечества. Факт этот осознан как-то плохо, хотя стоило бы просто назвать имена великих мастеров этой эпохи, чтобы понять многое: А. Майоль, Э.-А. Бурдель, К. Бранкуси, Г. Мур, А. Колдер, А. Джакометти, О. Цадкин, В. Мухина, Н. Габо, А. Певзнер, М. Марини. Велик был вклад художников, особенно А. Матисса и П. Пикассо. А ведь тут названы только важнейшие, да и то не все имена. Вольно-невольно вспоминаются также Ш. Деспио, Г. Кольбе, Э. Барлах, В. Лембрук, А. Архипенко, А. Лоран, Ж. Липшиц, Х. Гонзалес, Ф. Вотруба, Б. Хепворт, Э. Греко, Д. Манцу, Ж. Ришье, Ж.-Ф. Ипостегю, а скульпторами выступили живописцы П. Боннар, А. Дерен, А. Модильяни, Ж. Брак, Э. Кирхнер, М. Шмидт-Ротлюфф, Э. Нольде, К. Кольвиц, Г. Арп, А. Родченко, Х. Грис, Р. де ла Френей, У. Боччони, М. Эрнст, Л. Бруни, Х. Миро, Э. Дебюффе, А. Тышлер и др. К списку стоит добавить разные объекты, создаваемые минималистами, поп-артистами, гиперреалистами, которые пополнили своими «лаконичными средствами» и муляжами и без того впечатляющую галерею фантастических образов, живущих в пространстве.