Валерий Турчин - «Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

Второй после кубизма «изм» — сюрреализм, имевший свою эстетику, решительно влиял на формирование пластического языка, особенно в 30-е годы. Об этом говорит развитие искусства Джакометти. Им был поставлен под сомнение «витализм» как биологически выраженная энергия жизни, подвергающаяся жестоким испытаниям современной цивилизацией; трагизм судьбы человека должен был выразить экзистенциализм. Человек не смог обрести радости в сексе; жизнь стала символом мук. У Джакометти обиологизированные формы-метафоры попадают в пространственные клетки, где умерщвляются («Приостановленный бал», 1930—1931); затем фигуры-призраки уже бродят, не находя себе места, по бескрайним просторам. Им ведом тот страх жизни, что открыли Э. Кьеркегор, А. Камю и Сартр («Женщина, умирающая ночью в своей комнате»). Культ смерти и неутоленность желаний.

А. Джакометти. Группа из трех фигур. 1949

Следуя алогизму сюрреалистической поэзии, Джакометти в 1929 году представляет «лежащую» в виде ложки (до него подобным образом, отметим, поступил Мэн Рей, приделав к лежащей ложке миниатюрную туфельку). Сюрреалистическую интерпретацию скульптуре придал Рене Магритт, переведя в бронзу ряд своих живописных произведений.

«Натюрмортизация», некогда считавшаяся чуть ли не важнейшим признаком раннего авангарда, сказалась в попытках изобразить предметный мир и в пластике. Тут особенно примечательна композиция «Развитие бутылки в пространстве» (1912) У. Боччони, предопределившая поиски «объектности» вплоть до поп-арта. Собственно, первые натюмортные композиции такого рода — переложение живописи кубизма, и появляются они в момент перехода этого «изма» к декоративной стадии, особенно в 1914 году. Кубизм, пройдя экспериментальную стадию, оказался самым плодотворным явлением среди других «измов», сохраняя свою стилистику в 1920—1930-е годы. Венгр Йозеф Кзаки прибыл в Париж в 1908 году, с 1911 года стал выставляться в Салоне, создав в камне и бронзе «Стоящую» (1913) и «Голову» (1914). Затем он стал развиваться в сторону абстракции. Александр Архипенко, работавший в Париже в 1908—1921 годах, привлек внимание своим «Медрано I» («Жонглер») 1912 года. Затем появились «Причесывающаяся» (версии 1913—1915) и ее повторения. Такие темы им развивались и в последующие десятилетия.

Г. Мур. Две формы лежащей фигуры. 1959

Кубистами овладело желание активизировать пластику в пространстве за счет цвета. Опыты со «скульпто-живописью» начал Архипенко в 1915 году. Близкую позицию занял Э. Фиала («Голова», 1914). Анри Лоран стал рассматривать краску, расположенную на кубистических плоскостях, как проекцию «внутренней полихромии тела». О. Цадкин активно красил свои деревянные блоки в 20-е годы. Кубистические формы проецировали полихромию своих объемов в пространство, его преображая. Футуристы мечтали к цвету и пространству добавить звук. Дж. Балла и Ф. Деперо создали, стремясь к «объектности» форм, «Шум-машину» (1914; разрушена).

Раймон Дюшан-Вийон, который воспринял идеи живописцев-кубистов из группы «Де Пюто», сработал «Лошадь» в 1914 году, прибавив граням форм активную энергию. Жак Липшиц создавал «Борцов» (1913), «Человека с гитарой» (1915), «Человека с мандолиной» (1917), «Арлекина с аккордеоном» (1918). Сходные пластические мотивы он развивал и в 20-е годы («Лежащая с гитарой», 1925). Кубистическую стадию развития прошел Ж. Эпштейн, прибывший вторично в Париж в 1912 году («Мать и дитя», 1913). Особенно значительным выглядит в «кубистической ситуации» творчество Осипа Цадкина, приехавшего в Париж в 1909 году. Как и многие скульпторы-кубисты, мастер предпочитал работать в дереве. Живописец и теоретик русского авангарда Н. Кульбин сделал кубистический «Этюд с натуры» в 1911 году. «Спиральные ритмы», соединяя кубизм с футуризмом, создал американец Макс Вебер в 1915 году. Традиции пластицизма Бурделя и кубистическую граненость форм сочетала В. Мухина («Пламя революции», 1922—1923). «Ожившим кубизмом» можно назвать костюмы, которые проектировали для дягилевских сезонов в Париже П. Пикассо и Ф. Леже. В «кубизированных латах» выступил Гуго Балл на дадаистском вечере в кабаре «Вольтер» в Цюрихе (1916). Кубистическая пластика вдохновленная живописцами Пикассо и Френей, быстро завоевывала все новых адептов. Расцвет ее пришелся, пройдя период экспериментов, на 1920-е годы (работы А. Архипенко, О. Цадкина, Ж. Лорана, Ж. Липшица, раннего И. Майкова и др.).

Мир обезлюженный, мир «чистых» отношений вызревал в конструктивистской и абстрактной скульптуре. Первоначально братья Н. Габо и А. Певзнер показали ребристость структуры формы, убрав массу («Голова женщины» Н. Габо, 1917—1920; «Торс» А. Певзнера, 1924—1926). Так они работали в системе «минус». Им могли пригодиться такие материалы, как фанера, железо и пластмасса. По сути, то был антикубизм, уже не дороживший «телом» как таковым. Позже каркасы стали прекрасно выражать математические функции, развернутые в пространстве. То были дематериализованные сущности бытия. Некогда полнота и пластицизм греческого мировоззрения выражались в строении космоса, гармоничного и музыкального, с вращающимися прозрачными сферами. В эпоху вездесущей «относительности» такие структуры были лишь знаками ее. Так понимал их и Макс Билл, начавший работать в 30-е годы. В Англии попытку переноса стиля геометрической абстракции в пространство сделал Бен Никольсон («Белый рельеф», 1935).

Особо значительным оказался путь В. Татлина, создавшего проект «Башни 111 Интернационала» в 1919—1920 годах. В какой-то степени он соответствовал футуристическим прогнозам Велимира Хлебникова, описывающего «Город будущего», где прозрачные конструкции из стекла и стали повисают в воздухе. Этой «Башне» генетически предшествовала Эйфелева башня 1889 года — эффектный монумент торжествующей буржуазии, отметившей столетие Великой французской революции. Сквозные конструкции являлись своеобразными мостами в будущее. Затем Татлин сконструировал знаменитый орнитоптер, не имеющий аналогий объект «Летатлин» (1930—1931). Так он прошел путь от рельефов и конструкций 1914—1917 годов, выступив «Против кубизма» (подзаголовок книги о Татлине Н. Пунина 1921 года).

«Тяжелая» абстрактная пластика более последовательно исходила из уроков кубизма. Достаточно вспомнить архитектоны К.С. Малевича: проектные формулы нового чувства пространства. Близкими по своему характеру к ним были и опыты мастеров, связанных с эстетикой неопластицизма «Де Стейл». Так, Георг Ван Лонгерлоо (Жорж Ванлонгерлоо) делает в 1924 году «Конструкцию в сфере (квадратура круга)». Традиция эта была продолжена австрийцем Ф. Вотрубой уже после Второй мировой войны.