Валерий Турчин - «Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

Заметим, что ныне число таких «музеев современного искусства» растет из года в год (достаточно сказать, что в 2000 году открылась Новая галерея «Тейт» в Лондоне); в развитие актуального искусства вкладываются громадные средства, и оно существует сугубо за счет деятельности специально созданных институтов, которые способствуют его воспроизведению; как когда-то существовало академическое искусство для академиков, так есть теперь современное искусство для кураторов, перебирающих, играя, свой «бисер открытий». Однако пока вопрос идет о XX столетии, знавшем, что такое искусство и потому реагировавшем на то, что с ним происходило, можно проследить, как при той дистанции между «жизнью и искусством», которая увеличивалась, сохранялась их связь, пусть сложная, опосредованная, прерывающаяся...

В борьбе с искусством, в попытке перенять его функцию, в дружеском соревновании, в сложном взаимодействии авангард использовал всевозможные приемы: цитирование, стилизацию, аллюзии. Переинтерпретации подлежали элементы формы и определенные иконографические мотивы. Дюшан, уже упоминаемый идол контркультуры, скрыто использовал алхимическую символику позднего средневековья, которую у него так же трудно разгадать, как и у Иеронима Босха. «Воспоминаниями» о прошлом пронизаны христианские мотивы у экспрессионистов, «буколические сцены» у фовистов. В композиции знаменитых «Авиньонских девиц» (1907) Пикассо красавицы из барселонского квартала Авиньон, представленные в центре, являются гротесковым претворением трех героинь из суда Париса. Характерно, что Сальвадор Дали превосходно владел техникой старинных мастеров, блестяще имитируя манеру мастеров «золотого века» живописи. Собственно, он видел только одного конкурента себе — Вермера Делфтского, а все остальные были «ничто». И образы великого голландца Дали препарировал по-своему; так, «Кружевницу» пронзает рог носорога, что воплощает «столкновение искусства и природы, впечатлений от зоопарка и Лувра» (тут откровенно высказана вербальная модель «между жизнью и искусством», уже упоминавшаяся). Вспомним, что сюрреалисты издавали альбомы, в которых воспроизводили репродукции своих «предшественников». Выбор их был показателен: помимо образцов неолитического искусства и памятников Средневековья тут имелись картины Арчимбольдо, Босха, Гойи. Сам Дали в своих полуироничных откровениях говорил, что истинными сюрреалистами он считает также (кроме себя) Курбе и Мейссонье. Парадокс заключался здесь в том, что первым был назван основатель реализма в живописи XIX века, чью картину «Мастерская, или Реальная аллегория» основатель «параноико-критического метода» «не понимает», а вторым — представитель буржуазного, развлекательного искусства.

Особенно охотно к старому искусству обращался Пикассо, создавая в поздний период творчества импровизации на тему произведений Веласкеса и Мане. Чем дальше мастер уходил от первых кубистических опытов, тем больше в его искусстве появлялось воспоминаний о прошлом, о помпеянских фресках, греческой вазописи, Энгре, доколумбовых цивилизациях. Жан Кокто, некогда друживший с Пикассо, скажет, что его искусство сравнимо с выгребной ямой, где можно найти все что угодно.

Если история прошлого для экспрессионистов, сюрреалистов и Пикассо обозначалась все же достаточно выборочно, то поп-арт в 1960-е годы, показывая с завидным и откровенным брутализмом запросы общества потребления, вовлек в игру рекламными образами, ему свойственными, все искусство, от истоков до раннего авангарда, от Парфенона до того же Пикассо. Например, Рой Лихтенстейн в стилизованной репродукционной манере воспроизвел многие картины знаменитых художников (от Делакруа до Моне). Причем делал он это с таким же равнодушием, как и известные реплики комиксов. Попартиеты представили зрителям гигантский рынок образов, где повторения произведений искусства не отличались от рекламы кока-колы и супа «Кэмпбелл». Энди Уорхол в технике шелкографии, им излюбленной, повторил четырежды одну из картин де Кирико. Роберт Раушенберг в композиции «Ретроактив I» (1964) представил репродукцию рубенсовской картины с намазанными поверху «кустовыми» ударами кисти. Том Вассельман в «Большом американском ню, № 6» (1964) использовал приемы Матисса. Маршалл Рейси в работе «Сделано в Японии» (1964) выполнил в ярких красных и синих тонах вариацию на тему «Купальщицы» Энгра. Джон Клем Кларк в «Маленькой вакханалии» (1970) повторил композицию «Завтрака на траве» Клода Моне. Мэл Рамос в 1973 году создал «Туше Буше».

Ф. Леже. Мона Лиза с ключами. 1925

Уж если кому и повезло с вниманием авангардистов, так это знаменитой «Моне Лизе» Леонардо. Казимир Малевич репродукцию картины с наклейкой «продается квартира» поместил в свою композицию «Частичное затмение» (1914). Марсель Дюшан пририсовал ей же на репродукции в 1923 году усы, намекая на сексуальную амбивалентность. Фернан Леже создал картину «Мона Лиза с ключами» (1925). Энди Уорхол тиражировал знаменитый образ в своих шелкографиях в 1960-е годы. Видно, что «Мона» в таком понимании превращалась в символ традиции в искусстве в целом, и мастера, ставившие на своих произведениях знак-клеймо «Мона», хотели подчеркнуть, что они, пусть и иронично, эту традицию учитывают. Фрэнсис Пикабиа, проясняя подобные позиции, создал объект (известен по воспроизводимой фотографии), на котором чучело обезьяны было помещено среди имен художников, и в частности Сезанна, чем он намекал, что традиционное искусство строилось на подражании натуре, а это не должно быть заразительным примером для нового, стремящегося к пересозданию натуры.

Устроители современных выставок, представляя художников, эксплуатировавших образы старого искусства (например, Венецианское биеннале, 1984, 1995), экспонировали произведения вдохновителей ретроспективных вкусов XX столетия: де Кирико, Дюшана, Пикабиа, Пикассо, Дали и Лихтенстейна. Теперь стало модно показывать экспериментальные работы среди стен старинных монастырей (это определенная концепционная рама для них). Казалось, что они должны внушать надежду на выживание...

Это привело, само собой, к пассеизму двадцатых годов.

После потрясения «основ» искусства, которыми так кичились фовисты, экспрессионисты, кубисты, футуристы и особенно дадаисты, в 1920-е годы наметилась тяга к «восстановлению» традиционного художественного языка. Это было, несомненно, связано с «кризисом» внутри самого авангардизма, который завершал первый этап своего существования и внутренне перестраивался. То, что им предлагалось, имело мало общего с тем творческим освоением и развитием наследия, которое представлено работами скульпторов Аристида Майоля и Эмиля Антуана Бурделя, зодчего Огюста Перре, поэтов и эссеистов Поля Валери и Томаса Элиота, никогда не покидавших «землю обетованную» ради экспериментов, программно защищавших свои традиции. Тут иное. Нужно было сильно и во многом разочароваться, нужно было найти силы, чтобы обратиться к общечеловеческим ценностям, порожденным вековым опытом. Неоклассические стили Пикассо и Стравинского — старейшин довоенного авангарда — доказывали со всей очевидностью, что годы войны каким-то существенным образом поставили под сомнение все их поиски. Обострение социальных противоречий оказывало громадное воздействие на общественное сознание; вопрос о том, каким быть будущему, а через это — и каким быть искусству, волновал широкие артистические круги.