Валерий Турчин - «Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

Рядом с пластикой, параллельно ей, появлялось искусство объектов. «Велосипедное колесо на табурете» — примечательный «реди-мейд» М. Дюшана, ставший и прообразом кинетического искусства, так как колесо это можно было и вращать. Позже Дюшан создал «Вращающиеся диски» (1925). Ласло Могой-Надь работал над «Модулятором» (1922—1930). Наум Габо в 1920 году сконструировал «Кинетическую конструкцию» — металлический стержень, вибрирующий в пространстве. Так в пространство пришло время, о чем мечтали футуристы. Немного подождать, и появятся «мобили» А. Калдера — металлические композиции, вращающиеся перед зрителем. Такую композицию не надо «обходить». К. Бранкуси создал к 1937 году свою бесконечность в «Бесконечной колонне» — вертикальную композицию, уходящую в небо, в мир трансцендентного.

Перекличка форм в пространстве через их повторения была впервые предложена Роденом. Его «Три тени», которые должные завершать композицию «Врат», представляли одну и ту же фигуру, несколько развернутую в пространстве. Такое «эхо» форм было использовано Ж. Минне в композиции фонтана. Затем «Трехзвучие» встречаем у Г. Беллинга. Майоль трижды повторил одно и то же тело в «Трех фациях».

«Вещный» мир человека был осознан дадаизмом. Дюшан выставил «Сушилку для бутылок» в 1914 году и знаменитый «Фонтан» в 1917-м. Традиционное место произведения искусства занял утилитарный объект. В бесконечной игре субъекта с объектом он мог принимать гротесковый характер («Подарок» (1921) М. Рея и «Меховая чашка» (1936) М. Оппенгейм). Свою «Чашку I—V» разработал в 1918—1925 годах Бранкуси.

А. Колдер. Белое, голубое, красное. 1962

Особый эффект «предметности» могли создавать подставки — некогда эквивалент пространства в скульптуре. Роден хотел их ликвидировать, поставив фигуры на уровень почвы, сделав зрителя, таким образом, «соучастником» показываемого события, например в «Гражданах города Кале». На некоторое время от этого приема скульпторы XX века отказываются. Подставка «втягивается» в структуру изображения, являясь частью общей композиции, что особенно видно в ряде произведений Бранкуси.

Ж. Ипостегю. Давид. 1959

Эксперименты рубежа веков приводили к тому, что скульптура отказалась от «рассказывающей функции» (например, в «Гражданах города Кале»), перешла от показа события к знакам бытия. Тем самым после некоторого перерыва от эпохи барокко до реализма XIX века она вернулась к своей «идолической» функции: символически репрезентировать непознаваемое. И путь ее только формально можно рассматривать как идущий от импрессионизма к фовизму, экпрессионизму, кубизму, футуризму и абстрактному искусству (схема условная и для живописи), тем более что и он относителен благодаря творчеству А. Майоля, «группы Шнегг», Э.А. Бурделя, Ш. Деспио, К. Кольбе, В. Мухиной и др.

Путь пластики первой трети XX века был многопланов изначально. «Новый идолизм» способствовал возрождению памятника в панораме города. В 1929 году был установлен (начат в 1909 году) «Памятник А. Мицкевичу-страннику» в Париже. «Большой стиль» отличает ряд работ Ж. Эпштейна: «Гудзон-мемориал» в Гайд-парке (1925) и «Ночь» в Вестминстере (1929). Ж. Липшиц делает «Большую купальщицу» (1923—1925) для парка в Сен-Луи и «Песню гласных» (1931—1932) для сада Национального музея современного искусства в Париже. В 30-е годы О. Цадкин создает в духе «большого стиля» «Проект памятника Рембо» и «В честь Баха». Нельзя забывать, что и известный «Памятник разрушенному Роттердаму» был создан по модели 30-х годов, не имевшей первоначально подобного назначения (ее увидел на выставке мэр этого города и заказал монумент). Особой темой является попытка осуществления «ленинского плана монументальной пропаганды».

«Новый фетишизм» эффектно представлен творениями Бранкуси, обладающими некой «мифологической аурой». «Яйцо» — символ бытия, символ надежд на воскресение, визуальная метафора сущего. Ганс Арп создает в 30-е годы «праформы» («Прототорс», например). Витализм движет, о чем говорил сам мастер, творчеством Генри Мура. Его биологизированные формы порой выражают архетипы «матери и ребенка», «мужчины и женщины»; они словно способны к самовоспроизводству: в одной, обретающий пустотелость, рождается другая; позже такие формы смогут делиться. Пусть и по-другому, но все же фетиши создавал и Александр Колдер. Известный своими «стабилями» и «мобилями», этот американец, работавший в 20—30-е годы в Париже, начал «рисовать» проволокой в пространстве. Интересно, что тема Эроса прозвучавшая на рубеже веков («Поцелуй» О. Родена, «Поцелуй» К. Бранкуси, «Желание» (1904) Ж. Эпштейна, «Любовники» (1913) Р. Дюшан-Вийона), сходит резко на нет; такое может объясняться тем, что «естественные» связи между людскими существами рвутся, сами они отчуждаются друг от друга; подобное отпадение «человеческого» ведет к деформации фигур.

Фигуры, представляющие пластические эквиваленты реальности, — преимущественно женские образы (как, скажем, у Майоля). Им противостоят гротески. Гротесковых монстров, соединяя кубистические и сюрреалистические приемы, вслед за Пикассо стал делать, переходя от живописи к скульптуре, Хулио Гонзалес («Человек-кактус 1», 1939). Он использовал технику сварного железа, своей бугристой фактурой и рваными краями вполне соответствующую избранным образам: агрессивно-колючим. Дадаистическо-сюрреалистические фотески стал создавать Макс Эрнст.

Д. Джонс. Манекен-вешалка. 1970

Тяга к реальности, столь характерная для 20-х годов, проявилась в успешном развитии скульптурного портрета. Острым психологизмом отмечены «А. Франс» и «О. Перре» Бурделя. Своими портретами прославился Ш. Деспьо, продолживший традицию Родена, у которого учился («Ася» и «Портрет мадам Дерен»). «Эра портретов» отмечается у Эпштейна («Герцогиня Мальборо» и «Изабель»). Эли Надельман, прибывший в Париж из Варшавы, преимущественно работал в стиле ар деко. В 1927 году он исполнил «Человека в цилиндре». По духу ему был близок О. Мещанинов, отчасти Х. Орлова, работавшие в Париже. В России скульптурным портретом интенсивно занимаются В. Домогацкий («Портрет сына Володи», 1927), А. Голубкина («Портрет Г.И. Савинского», 1925—1927), С. Лебедева («Портрет В. Чкалова», 1936; «Портрет С.М. Михоэлса», 1939).

Д. Ханзон. Ковбой. 1985