Валерий Турчин - «Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

Экспрессионистические идеи в пластике выражали Э.Л. Кирхнер («Стоящая обнаженная», 1909—1912), К. Шмидт-Ротлюфф («Голова», 1911), Ф. Марк («Львица», «Две лошади», 1908—1909), Э. Нольде (полихромные рельефы) и др. Любопытны были опыты М. Ларионова и Н. Гончаровой. Собственно экспрессионистскую скульптуру создавали В. Лембрук и Э. Барлах. Немецкие и русские экспрессионисты охотно использовали как материал дерево, продолжая традиции модерна, народного и средневекового искусства. Немецкие мастера, следуя примеру Пикассо и Матисса, стали обращать внимание на «негритянскую скульптуру». В России о ней проникновенно написал В. Марков.

Н. Габо. Голова. 1916

А. Архипенко. Торс. 1912

Значительные события разворачивались вокруг кубизма. Если искания Ж. Брака группировались преимущественно в области картинного станковизма, то жажда нового вела П. Пикассо к пластике. Во время создания «Авиньонских девиц» художник вырезает из дерева и раскрашивает идолообразные фигуры, вполне соответствующие стереометрической экспрессии 1907 года. Собственно кубистические сдвиги форм применены в «Голове» 1909 года. «Граненый» аналитический стиль кубизма дал возможность компоновать новую реальность. Синтетический кубизм вел к использованию инородного для традиционной живописи материала, а именно вклеек из бумаги и дерева, вмонтирования кусков дерева, стекла и железа, использования «присыпок» из песка и гипсового рельефа на холсте, то есть превращал картину в трехмерный объект. Путь к контррельефу стал предопределен. Далее могла последовать «Угловая конструкция» 1915 года В. Татлина. А за ней «Реалистический манифест» 1920 года Н. Габо и А. Певзнера, математизация конструкций в пространстве.

Пикассо в 1914 году сконструировал из бумаги и дерева объемную и раскрашенную «Гитару». В бронзу перевел аналогичную композицию того же года «Бокал абсента». Анри Лоран в 1915 году сконструировал из крашеного дерева «Вазу с виноградом». Собственно, здесь выразились идеи симультанизма и синхронизма: показ предмета с разных точек зрения, внедрение в статику временного начала.

От Родена жила мечта выразить движение в пространстве, динамичное и экспрессивное. Его «Идущий» вдохновлял многих. Варианты можно увидеть у А. Голубкиной; отголосок — в «Скованной силе» А. Майоля. Стремительно мчится «Мститель» (1913) Э. Барлаха, не оставляя у зрителя сомнений в том, что враг будет им поражен. Композиция «Галоп — лошадь — дом» (1913—1914) У. Боччони явилась переводом футуристических замыслов в живописи в пластику. Ей в известной степени соответствует «Всадник» (1914) Р. Дюшан-Вийона. «Уникальная форма развития в пространстве» (1912) Боччони представляет фигуру, прорывающуюся через материальные перспективы бытия, которое словно «считывает» фазы ее движения...

Дальше было необходимо порывать с гравитацией. К. Бранкуси один из вариантов «Яйца», «Рыбы», «Торса юноши» и «Леды» (1924—1930) делает из бронзы, полирует и помещает обтекаемые тела над зеркалами, покоящимися на подставке. Он «кончает» с темнотой бронзы, символизирующей мрак хаоса, из которого усилием художника (вспомним роденовскую «Руку») рождается образ. Здесь уже иное: мир отражен на полированной выпуклой поверхности, меняет свою Евклидову формулу пространства, переходит в нереальную курватурную перспективность «другого» бытия, хранящего идеальные архетипальные эйдосы. Это не «версальская» барочная оптика отражения скульптуры в зеркале бассейна (характерно, что Майоль использовал ее в 1930-е годы в композиции «Река», отлитой из свинца, уходя от статики к необарочной динамике), а новое мировоззрение, выраженное в нетрадиционных пластических формах. Если первые варианты «Птиц» и «Торса» Бранкуси мог, следуя традиции румынской народной резьбы и эстетике модерна, делать из дерева, то тут он уже по необходимости переходит к металлу. Антигравитационный полет «Ангела» (1927) показывал Барлах в одной из капелл церкви в Гюстрове — в память погибших в Первой мировой войне. То, что выражал в живописи Марк Шагал, когда над городом летали влюбленные, а в небе плавали часы и скрипки, обрело иное значение — материальное воплощение поэтических метафор.

Значимо то, что образы скульптуры оплодотворялись поэтическим и философским опытом, являя незримое в материальном. Барлах, уже упоминаемый, был и поэтом, и драматургом. Бурдель написал «Поэму скульптора»; именно символисты занялись пропагандой его искусства и предложили термин «архаизм»; сам же мастер во время учебных занятий читал стихи. Ведь только влиянием поэзии могут быть объяснимы такие его образы, как, скажем, «Ветер» (1909). Интерпретация античности у поэтов рубежа веков находила непосредственный отклик в пластике. Стоит вспомнить «Пенелопу» (1909—1912) и «Помону» (1911) того же Бурделя. Этому способствовал сам дух упругой пластики их стиха. Многие скульпторы и художники, увлеченные скульптурой, дружили с поэтами. Одиноким мечтателем прожил недолгую жизнь Хенри Годье-Бржска в Лондоне (родители — чешские эмигранты во Франции), друживший с поэтом Эзрой Паундом. Он шел в своей эволюции творчества от ритмов ар нуво к ритмам кубизма. Им было замыслено теоретическое эссе «Необходимость органических форм в скульптуре», чему соответствовали «Совокупляющиеся птицы» 1914 года. Открытие творчества Александра Архипенко принадлежит Аполлинеру, заметившему его на Осеннем салоне 1914 года. Пикассо «извечно» был окружен поэтами Г. Аполлинером, М. Жакобом, П. Реверди, А. Сальмоном, Б. Сандраром. Художник и сам писал стихи. Стихи писал по-французски Осип Цадкин («Путешествие в Грецию» и др.). Скульптора Эли Надельмана поддерживал Андре Сальмон. Сюрреализм плотнее и оригинальнее всего проявился в поэзии. Сюрреалистические метафоры, что важно, эффектно проявились и в пластике.

Не менее существенно влияние философии «витализма» по А. Бергсону, пришедшегося по вкусу сюрреалистам, в частности Генри Муру (чему способствовал его друг Г. Рид). Термин «витализм» — излюбленный в лексике скульптора. Биоформы использовал, пройдя кубистическую стадию развития, и Гастон Лашез («Торс», 1930). От кубизма к сюрреализму развивалось и творчество Альберто Джакометти, также знавшего о теории «витализма».

Пластический язык Мура формировался в 20-е годы («Мать с ребенком», 1924), однако «силы выражения» (это термин самого мастера) он достигает в 30-е. Тогда появляется концепция «внутренних пространств» в пластическом объеме (начало серии «Лежащих»), Но все же стоит отметить, что впервые подобный прием был применен не им. Так поступил Архипенко в «Прогуливающейся» (1912) и «Женщине, расчесывающей волосы» (1915). Но только английский мастер придал им не игровое, а концептуальное содержание (более того, впоследствии он «населил» пустоты в теле пластических форм другими формами).