Валерий Турчин - «Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

Как-то легко мы согласились с красивым мнением о «пластическом мышлении Эллады», которое выразилось не только в упругих формах мрамора и бронзы, но чуть ли не в строении Космоса. Но что же значил, в таком случае, пластицизм «разорванного сознания» XX века? Стремление говорить статуями было слишком явно связано с его глубоким дидактизмом, с попытками одних людей говорить через искусство с другими. Желание мобилизовать, объяснить, увлечь... Но и не только, как-то слишком очевидно, сколько мастеров оказалось востребованными, что более или менее крупный живописец стремился «обмолвиться» статуями, и более того, чем значительнее было его дарование, тем больше статуй у него имелось (достаточно вспомнить лишь Матисса и Пикассо); у каждого «изма» был свой «предел» развития в выходе своей стилистики в пространственную форму.

XX век не забывал великую мечту создания особой охудожествленной среды, и статуи рвались сами собой из ателье и музеев на пространства площадей. Здания охотно предоставляли свои фасады для рельефов и крыши для статуй, будь то композиция Мура на здании лондонской редакции «Тайме» или украшения павильонов на ВДНХ. Сад или парк без скульптур почти что немыслим. Желание «населить» пространства знаками, утверждающими Бытие, материализованными лозунгами и подобиями самих себя побеждало любые сомнения в целесообразности, а вопрос о затратах (ибо это «дорогое» искусство), кажется, как бы не стоял.

А. Годье-Бреска. Сидящая. 1914

Характерно, что все эти аллегории, несмотря на их пафосность самоутверждения, чреваты двойственностью смыслов, могут восприниматься чуть ли не комично и, уж по крайней мере, гротесково. «Александр III» Трубецкого изумил самих заказчиков. Мрачной силой и тупостью самодержавия российского повеяло от «медного истукана». После революции горе-поэт Д. Бедный по указанию партии сочинил стишки «Пугало», помещенные на гранитном пьедестале памятника. Потом памятник отправился «в изгнание», хранился во дворе Русского музея. Ныне он сменил «ленинский броневик» у Мраморного дворца. Оказывается, плох тот монумент, который в течение века не менял бы своих значений, лишь постепенно выявляя сокровенное. У памятников есть и должны быть свои легенды и истории. Около них можно назначить свидание и провести демонстрацию. А внутреннее тяготение к игре не только пространствами, но и смыслами, порой неожиданными, видимо, должно быть, именно такие произведения оказываются востребованы; отправленные в ссылку, они возвращаются, уничтоженные — восстанавливаются. Некоторые же сразу утверждаются на века.

Новый язык пластики создавался на рубеже веков. Пройдя экспериментальную стадию, он приобретает свое значение в 1920—1920-е годы, сохраняя многие свои особенности и поныне. Фантазия Родена дала ему важный импульс. Его «Бальзак» 1897 года поразил эффектом как бы движущейся массы в пространстве. Его записи бесед об искусстве и сам памятник «Граждане города Кале», а также работа над «Вратами ада», портреты и многочисленные наброски вдохновили новое поколение мастеров. В 1898 году он работал над эскизами «Башни труда». Роден приучил к мысли, что современная пластика может быть разнообразной — в диапазоне от натуралистической («Бронзовый век» был обвинен в том, что является муляжом) до романтической. Роденовская школа была обширна. И среди его учеников, к примеру, можно назвать таких, как А.Э. Бурдель, автор «Мицкевича», и А. Джакометти, представивший пластически философию экзистенциализма, русские «импрессионисты» А. Голуюкина и В. Домогацкий. Им мастер, колдовавший в недрах эклектики, передал идею чувства энергии и «физической» активности формы, свободы выражения любого замысла. Ему были близки и понятны поиски А. Бари, который стал не только «Делакруа в скульптуре», но и в набросках обнаженных чуть ли не предчувствовал пластику А. Майоля и А. Матисса, гротески О. Домье и фантазии Э. Дега. «Четырнадцатилетняя танцовщица» (1880) Э. Дега — бронза, «одетая» в настоящий костюм для сцены, — далеко идущий, вплоть до поп-арта, эксперимент. Роден смог понять и пластические идеи молодого Аристида Майоля, когда тот, воспринявший идеи синтетизма группы «Наби», внедрил в пластику «законы» Сезанна (ему он сделал и памятник), сделав форму упругой, округлой, весомой и значимой. Майоль как бы воплотил формулу поэта Анри де Реньо: «Я наполню глиной то пространство, в котором ты стояла нагая». Сходным образом действовал и Ренуар-скульптор, которому, кстати говоря, помогал в воплощении замыслов один из учеников Майоля (он потом судился с наследниками, утверждая, что все ренуаровские работы «его»).

Еще не понято, да и соответственно не изучено значение вклада живописцев в пластику. Тут для XX века важна традиция столетия XIX, где привлекают внимание опыты Т. Жерико, Г. Курбе, О. Домье, Э. Мейссонье, Г. Моро, П. Гогена, Н. Ге, И. Репина. Тогда же скульпторы Ф. Рюд и Ж. Карпо увлеклись живописью. То есть, если подумать, имела место взаимная коррекция двух искусств, что вело к их взаимному обогащению. А сама универсальность дарования мастеров свидетельствовала о том, что им было «тесно» в рамках своей профессии, кипучая энергия рвалась проявиться широко и масштабно, благо пример Микеланджело всегда вдохновлял. На рубеже веков этими двумя видами искусства занимались В. Серов, К. Сомов, М. Врубель, Д. Стеллецкий, М. Клингер, воплощая наглядно популярные тогда мысли о синтезе искусств. Их усилиями активно внедрялся цвет в скульптуру. Полихромия была тем средством, с которым многие мастера боролись с академической традицией, тяготеющей к одноцветности пластической формы. Традиции живописцев-скульпторов и скульпторов-живописцев будут, о чем уже говорилось, продолжены и в следующие десятилетия.

К. Бранкуси. Яйцо. 1924

У Медардо Россо импрессионизм («Читающий», 1894; «Свидание в саду», 1894; «Париж ночью. Бульвар. Впечатление», 1895) вел к дематериализации форм, их растворению в пространстве, к динамизации эффектов света. Ему был нужен мягкий материал, нередко воск. О россовском опыте не забывали футуристы, считавшие мастера своим учителем. Так что намечался решительный сдвиг в сторону формирования нового художественного мышления. Нужен был только искус современных «измов», чтобы окончательно его дооформить, и появление нового аллегоризма 1920—1930-х годов.

Каждый «изм» начала столетия увидел свое выражение и в пластике. Характерное для нового искусства стремление к экспансии в разные виды творчества тут нашло свое адекватное выражение. О фовистской скульптуре можно говорить в связи с работами А. Матисса и А. Дерена 1905—1906 годов. Матисс пришел к идее серий образов («Жаннетта. I—III», 1910—1913; «Спина I—IV», 1909—1914,1929). Пластические мотивы у Матисса легко переходили из живописной плоскости в пространство. Мотив одной из «Лежащих» (1907) можно увидеть сперва в панно «Радость жизни» (1905—1906), потом в скульптуре, потом в изображении этой скульптуры в ряде натюрмортов. Затем мастер повторил ее в 1920-е годы.