Валерий Турчин - «Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

О традициях говорили многие, «традиция» стала оружием в борьбе разных художников. Для ряда мастеров пассеизм, внезапно в них пробудившийся, был не меньшим новаторством, чем увлечение предшествующими «измами». Более того, разные стилистические тенденции, старые и новые, не противопоставлялись резко друг другу; одновременно, как у Пикассо, могли возникать произведения, исполненные в различных манерах; стоит сравнить неоклассическую композицию «Три женщины у источника» и кубистическую «Три музыканта» 1921 года, чтобы понять это. Да и сам отход к традициям мог значить для каждого художника многое: I) формирование индивидуального художественного языка, не подчиненного регламенту отдельной школы, будь то кубизм или экспрессионизм (любой «изм» его унифицирует), 2) использование стиля как маски — в манере авангардистской, 3) попытка сращивания нескольких приемов, как старых, так и новых, для обогащения семантики произведений, 4) действительное разочарование в авангардистских экспериментах.

Хотя для каждого мастера реинтерпретация прошлого носила селективный и субъективный характер, создается ощущение, суммируя разные впечатления, что ничто не забывалось, использовалось вновь и вновь. Сама комбинация нескольких застилизованных приемов, изъятых из разных эпох и разных произведений, если они соединены достаточно органично, может породить некое оригинальное явление. Стоит отметить, что если не судить об искусстве XX века лишь по избранным именам, а учесть, что творили тысячи, точнее, миллионы, то видно, что каждый добавлял в сложившиеся системы лишь толику оригинальности, то есть приращивал некий «добавочный» элемент. Если такие «системы» и «элементы» находятся достаточно далеко, то могут получаться довольно эффектные стилистические симбиозы. Например, кубизма и лубка, кубизма и русской иконы, кубизма и народной вышивки...

При всей пестроте исканий как-то становилось ясно, что определяющим в развитии искусства становилось отношение к прошлому: принимать или не принимать. Выстраивались «галереи предков», и мастера, которые их создавали, причем каждый по-своему превращал имена избранных в некие символы, своего рода «маяки», на которые хотелось бы ориентироваться. Казалось, что чем ближе художник расширял свой исторический опыт, тем свободнее он становился в своих поисках. Авангард, который стремился расширить весь диапазон исканий, включал в них и ревизию истории. А уж кто и какие выводы делал — дело случая, интуиции и таланта. Демонстрация реальных или воображаемых художественных связей определяла лицо культуры. «Эффект окультуренности эстетических инстинктов» являлся главным для 1920-х годов. И ему с легкостью подчинялись все, даже те, кто, как конструктивисты и функционалисты, пытались создать программу жизнедеятельного творчества. Обращает на себя внимание принцип «сделанности» картины или вещи («вещизм» в такой ситуации — важный термин), характерный для этого десятилетия, будь то шикарный мазок маэстро на холсте или культ «твердой» формы в пластике, а то и продуманная декорация интерьера.

Учтем и такой факт: авангардизм в своей экспансии всегда хотел выйти на новые рубежи, освоить культуры, которые, скажем, не учитывались европейской, что началось с «японизма» рубежа веков, потом привело к открытию негритянской пластики и т. п. Понятно, можно было и известное «прочитать» по-особому, необычно. При этом мы не всегда определим «чистоту» намерений и ясность результатов; в двадцатые годы уже многое было прихотливо перемешано, сосуществовали не только резко полярные явления, но и множество переходов между ними. Языком авангарда, некогда столь эпатирующего, стали овладевать, по крайней мере отдельными приемами, многие художники, даже и далекие от авангардистских ценностей. Ибо действительно, недавние «дикари» и «бунтари» уже оказались признаны, коллекционеры начали приобретать их работы. Сами художники-бунтари в 1920-е годы активно обратились к преподавательской деятельности. Следовательно, у них имелась определенная система, которую можно показать и рассказать, а потом уже и сделать способом (методом) обучения. И эта система должна была прийти на смену традиционной — академической, а чем-то и начать с ней взаимодействовать.

Среди многих тенденций 1920-х — начала 1930-х годов наиболее приметным явился неоклассицизм. «Классицизм надо считать лейтмотивом современного французского искусства», — отмечал в 1921 году немецкий критик Отто Граутофф. Упругая линия Энгра (представьте себе Пикассо, шепчущего перед зеркалом: «Месье Энгр»), помпеянская изящность форм, выверенность силуэтов ваз и камей, чувство красоты натуры и оскульптуренный пластицизм — вот черты творчества мастера, еще раз удивившего мир. Пикассо в 1923 году говорил: «Искусство греков, египтян и великих художников других времен более жизненно, чем когда-либо». Итак, критики говорили: «Пикассо — реалист, Пикассо — неоклассик, Пикассо — автор совсем схожих портретов попросту красивой женщины, Пикассо — автор тонких штриховых рисунков, изображающих обнаженных женщин с младенцами-амурами...» Пикассо как автор «итальянок» и «арлекинов» — это было, разумеется, целое событие, которому одни приписывали характер «предательства», а другие — нового «трюка».

Тогда в перестройке искусств французскому авангарду на помощь пришел театр, особенно знаменитые антрепризы Сергея Дягилева. Постановка «Парада» в 1917 году объединила Ж. Кокто, Э. Сати, Л. Мясина и П. Пикассо. Впечатления от театра затронули художественную манеру не только Пикассо, но и Матисса, Дерена, Леже, Шагала. Театральное пространство с его обладающим особыми законами сценическим пространством и со сложным рисунком танца, развивающегося в трех измерениях, стало толчком оформления нового видения. Как некогда изобретение перспективы связывалось в античности с иллюзионизмом сцены, так и Пикассо «через сцену» возвращается к реальности. В панно «Бегущие» (1924), написанном как занавес для балетной постановки, передана сила мощного движения двух женских фигур с утрированно тяжеловесными формами. Показанные на фоне морского простора, они несут воспоминания о танцующих менадах. Объединение поисков активного пространственного решения и «антикизации» сюжета можно найти и в натюрмортах Пикассо, относящихся к так называемому «курватурно-линеарному» кубизму тех лет, где, скажем, свободно расположенные предметы (среди них античная голова) изображены на фоне открытого окна («Натюрморт с античной головой», 1925). Здесь Пикассо — тончайший стилист, всегда несколько отстраненный, более того, и несколько ироничный. Он остается новым, обращаясь к старому.