Марк Липовецкий - Паралогии

Итак, постмодернистский дискурс формируется в русской культуре конца 1960–1970-х годов (прежде всего в андеграунде и в эмиграции, но также и в официальной культуре [156] Характерны в этом отношении, например, повести В. Аксенова «Затоваренная бочкотара» (1968) и «Поиски жанра» (1972), опубликованные, хотя и с большим трудом, в легальных советских журналах — соответственно в «Юности» и «Новом мире». Весьма близка постмодернизму и поздняя проза Валентина Катаева, также печатавшаяся в «Новом мире» и иронически обозначенная автором термином «мовизм» (от французского «mauvais» — «плохой»). К ее наиболее значимым образцам можно отнести романы «Святой колодец» (1965) и «Алмазный мой венец» (1978), а также дилогию, образуемую двумя повестями, использующими один и тот же сюжет: «Трава забвения» (1967) и «Уже написан „Вертер“» (1979). И совсем уж постмодернистский характер имела детская поэзия Г. Сапгира и О. Григорьева — с большими или меньшими усилиями, но регулярно разрешавшаяся к публикации. ) на пересечении двух, на первый взгляд взаимодополняющих тенденций: критики советских метанарративов и попыток возродить прерванные (во всяком случае, в официальной культуре) дискурсы исторического авангарда. Однако и соцреализм, и авангард — как будет показано ниже — представляют собой ярко выраженные примеры бинарности в культуре. Поэтому отталкивание постмодернизма от советской версии бинарности, сопровождаемое попытками возродить ее авангардную версию (подкрепленное к тому же жесткой конфронтацией по отношению к официальным дискурсам и официальной советской культуре в целом), приводит к формированию такой структуры постмодернистского дискурса, которую иначе как паралогической не назовешь.

Лиотар производит слово «паралогия» от соединения парадокса и аналогии: эта интеллектуальная конструкция синтезирует связь и противоречие, параллель и конфликт. С концепцией паралогии перекликается и лиотаровское понимание постмодернистского искусства, выдвигающее на первый план непредставимое в представлении, неизобразимое в самом изображении:

Оно находится в непрестанном поиске новых представлений — не для того, чтобы насладиться ими, но для того, чтобы лучше почувствовать, что имеется нечто непредставимое. <���…> Постмодернистский художник или писатель находится в ситуации философа: текст, который он пишет, творение, которое он создает, в принципе не управляются никакими предустановленными правилами и о них невозможно судить посредством определяющего суждения, путем приложения к этому тексту или к этому творению каких-то известных уже категорий. Эти правила и эти категории суть то, поиском чего и заняты творение или текст, о которых мы говорим [157] Лиотар Ж.-Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? / Пер. с фр. А. Гараджи // Ad Marginem‘93. Ежегодник. М.: Ad Marginem, 1994. С. 79. .

Как поясняет Стивен Коннор, «паралогия» в лиотаровской интерпретации — это «противоречивое сознание, нацеленное на сдвиг структур сознания как таковых» [158] Connor S. Postmodernist Culture. P. 29. . При этом, по Лиотару, паралогия не ведет к консенсусу между несовместимыми языковыми играми, поскольку такой консенсус нарушил бы гетерогенность постмодернистской культуры. Ее главная цель — обострить чувствительность к различиям и усилить нашу способность терпимо воспринимать неразрешимости [159] Эта позиция Лиотара была скорректирована в его дискуссии с Ю. Хабермасом и Р. Рорти, указавшими на недееспособность такой модели в широком социально-культурном контексте. В. Вельш нашел разрешение этому противоречию, синтезировав позиции оппонентов в теории «трансверсивной рациональности» как modus operandi культуры, легитимированной паралогией. По его мысли, в постмодернистскую эпоху «разум больше не служит селекции и иерархической организации, а скорее осуществляет трансверсию — облегчает контакты и переходы между формами рациональности. <���…> Такой тип разума переходит от одной конфигурации рациональности к другой, артикулирует различия, устанавливает связи, порождает дискуссии и изменения <���…>. Трансверсивный разум обнаруживает, что категория несоотносимого не универсальна. <���…> Он строит связи, не навязывая единства, он мостит разрывы, не разравнивая почвы, и развивает разнообразие без фрагментарности» ( Welsch W., Sandbothe М. Postmodernity as a Philosophical Concept // International Postmodernism. P. 84–85). .

Однако зададимся вопросом: насколько модель культуры, легитимируемая паралогией, соответствует парадигмам русской культурной истории? Соответственно насколько она может быть усвоена русской культурой? Ответ на этот вопрос добавил бы новое измерение к дискуссии об органичности русского постмодернизма и о его специфике в сравнении с западной постмодернистской парадигмой.

Ю. М. Лотман и Б. А. Успенский определили специфику русской модели культуры как «принципиальную полярность, выражающуюся в дуальной природе ее структуры» [160] Лотман Ю. М., Успенский Б. А. Роль дуальных моделей в динамике русской культуры (до конца XVIII века) // Лотман Ю. М. История и типология русской культуры. СПб.: Искусство-СПБ, 2002. С. 89. В следующих абзацах страницы указываются по этому изданию в основном тексте в круглых скобках после цитаты. . Это означает, что основные культурные ценности русской культуры «располагаются в двухполюсном ценностном поле, разделенном резкой чертой и лишенном нейтральной аксиологической зоны» (с. 90), что вызывает формирование принципиально катастрофического типа культурной динамики:

Дуальность и отсутствие нейтральной аксиологической сферы приводили к тому, что новое мыслилось не как продолжение старого, а как эсхатологическая смена всего… Новое возникало не из структурно «неиспользованного» резерва, а являлось результатом трансформации старого, так сказать, выворачивания его наизнанку. Отсюда в свою очередь повторные смены могли фактически приводить к регенерации архаических форм (с. 90).

Таким образом, русская культура всегда содержит в себе как минимум две непримиримые друг к другу парадигмы и потому всегда заряжена конфликтом, чревата взрывом, столкновением скрытого и явного, внешнего и внутреннего. Она всегда порождает оксюморонные сочетания несовместимых элементов (вроде автократического террора как метода «либеральной модернизации» при Петре I или крепостных гаремов у просвещенных русских дворян XVIII века). Но принципиальное отличие русской традиции от западной модели культуры состоит не в оксюморонных сочетаниях контрастных культурных элементов — их можно найти в любой культуре, — а именно в отсутствии «аксиологически нейтральной сферы» — зоны компромисса, семиотического пространства, аналогичного чистилищу католического вероучения [161] Иные (впрочем, не опровергающие теорию Лотмана и Успенского) предпосылки дуальности русской культуры — и яркий пример постмодернистской паралогии — могут быть найдены в той интерпретации православия, которую предлагает Ю. Кристева: «За очевидными положительными сторонами такой формы религиозного опыта скрывается такое мощное проявление нигилизма, какого не знала западная культура. В противоположность картезианскому „Я мыслю, следовательно, существую“ смысл православной веры таится в словах: „Я — Бог, таковым не являющийся“. Соединение абсолюта с ничто. Стремление к полному господству и к полному уничижению» ( Кристева Ю. Болгария, боль моя / Пер. с фр. Е. Богатыренко // Иностранная литература. 1997. № 10. С. 167. Курсив автора). : «…Нейтральная сфера становится структурным резервом, из которого развивается система завтрашнего дня… Наличие нейтральной сферы в западном средневековье приводило к тому, что возникала некоторая субъективная непрерывность между отрицаемым сегодняшним и ожидаемым завтрашним днем» (с. 89). Проецируя эту идею на постмодернистскую ситуацию, можно сказать, что именно нейтральная сфера, константная для западной культуры, и порождает то, что Деррида называет «свободной игрой», а Лиотар — паралогической легитимацией: именно на этом поле разворачиваются гетерогенные языковые игры между локальными дискурсами, подрывающие диктатуру макронарративов. Поэтому отсутствие чистилища в православном вероучении и нейтральной сферы в русской культурной традиции не могло не деформировать сам характер постмодернистской паралогии.