Марк Липовецкий - Паралогии

Тот же исследователь полагает, что «„постромантическая“ — реалистическая? модернистская? постмодернистская? — ирония представляет собой инверсию романтической модели: ни одна из альтернатив не представляется возможной или приемлемой» [176] Ibid. . Но такое разделение кажется искусственным: в любом романтическом тексте нетрудно найти и тот вариант иронии, который Фензер называет романтическим, и тот, который он определяет как «постромантический» (оба типа иронии прослеживаются, например, в гоголевском «Вие» — особенно показательны такие дихотомии, как панночка/ведьма, бурса/пр о клятая церковь, день/ночь). Принципиальным в романтической иронии — и сближающим с постмодернистской дискурсивной риторикой — представляется то качество иронии (сократической и романтической), которое Фридрих Шлегель определял как «абсолютный синтез абсолютных антитез» («идея — это понятие, доведенное до иронии в своей завершенности, абсолютный синтез абсолютных антитез, постоянно воспроизводящая себя смена двух борющихся мыслей») [177] Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. / Вступ. ст., сост., пер. с нем. Ю. Н. Попова. М.: Искусство, 1983 («История эстетики в памятниках и документах»), Т. 1. С. 296. .

При этом в философии Ф. Шлегеля категория иронии неотделима от двух других взаимосвязанных понятий: возвышенного (sublime) и хаоса. Так, например, он писал: «Ирония есть ясное сознание вечной подвижности, бесконечно полного хаоса» [178] Там же. С. 360. . Как показывает Хиллис Миллер, понятие хаоса в концепции Шлегеля указывает на соприсутствие всех возможностей, всех альтернатив — в сфере форм, языковых формаций или миров — и потому оказывается тождественным «всецело Другому, или всецело Другим, вынесенным за пределы сознания и литературного именования» [179] Miller J. Hillis. Others. Princeton; Oxford: Princeton University Press, 2001. P. 17. . При этом те же характеристики («бесконечная игра вселенной») связываются у Шлегеля с представлением о возвышенном как невыразимом трансцендентальном означаемом, которое формирует центр любого эстетического высказывания. Возвышенное в романтической концепции Шлегеля оказывается неоформленным и потенциально включающим в себя все противоречащие друг другу возможности — как и хаос.

Романтическая ирония, таким образом, в силу своей амбивалентности, в силу демонстрируемой невозможности отдать предпочтение одной из сторон оппозиции, указывает одновременно на возвышенное и на хаос. Более того, по Шлегелю, романтическое искусство, структурированное иронией, функционирует как новая мифология, которая производит

…аллегории, непрямые выражения «возвышенного» или же того, что Шлегель называет «хаосом». Тексты, входящие в эту мифологию, должны сами находиться в состоянии непрерывной трансформации, поскольку то, что они непрямо представляют, не фиксировано, а находится в процессе постоянных, бессмысленных метаморфоз. «Бессмысленных» — здесь ключевое слово… потому что каждая малая часть [в этой мифологии] сама по себе пронизана теми же противоречиями, которые образуют и структуру целого. Каждый элемент этой новой мифологии повторяет противоречия целого в миниатюре — точно так же, как и часть фрактала воспроизводит узор целого. Нельзя сказать, что одна часть, допустим, — ироническая, а другая — пафосная, нет, в этой конструкции каждый мельчайший элемент будет одновременно ироническим и исполненным пафоса [180] Miller J. Hillis. Others. Princeton; Oxford: Princeton University Press, 2001. P. 27. .

Что это, если не описание постмодернистской модели текста и постмодернистской апории?

Но представим себе апорию, в которой все возможные интерпретации эксплицитно реализованы, знают друг о друге и воинственно атакуют друг друга — иначе говоря, связь между ее элементами открыто основана на обоюдном риторическом насилии. Добавим, что это, как правило, апория трансцендентального, поскольку в нее включены почти исключительно трансцендентальные означающие. Именно открытое присутствие насилия в апории, нацеленной прежде всего на реконструкцию и деконструкцию трансцендентального означаемого, отличает русский постмодернизм от западных аналогов. Мы назовем такую структуру взрывной апорией.

Проясним предложенную концепцию некоторыми иллюстрациями. Так, в «Москве — Петушках» пространственные полюса — Кремль и Петушки — явно противопоставлены как юдоль страдания, столица Антихриста, и Эдемский сад (по интерпретации Д. Бетеа [181] Bethea D. The Shape of the Apocalypse in Modern Russian Fiction. Princeton: Princeton University Press, 1989. P. 274–276. ), как Вавилон и Новый Иерусалим (по интерпретации В. Туманова [182] Tumanov V. The End in V. Erofeev’s Moskva-Petushki // Russian Literature. 1996. № 39. P. 102. ), и путь героя прямо описывается в этих категориях: «Он [Бог] благ. Он ведет меня от страдания — к свету. От Москвы — к Петушкам»; «Петушки — это место, где не умолкают птицы ни днем, ни ночью, где ни зимой, ни летом не отцветает жасмин. Первородный грех, может, он и был — там никого не тяготит». Однако вся сюжетная динамика поэмы ведет к конфликтному и физически невозможному совмещению этих полюсов в финале поэмы, главах с парадоксальными названиями «Петушки. Вокзальная площадь», «Петушки. Садовое кольцо», «Петушки. Кремль. Памятник Минину и Пожарскому» и, наконец, «Москва — Петушки. Неизвестный подъезд». Именно в этих главах происходит трагическая эпифания Венички (подробнее см. в гл. 7), завершающаяся сюжетно не мотивированной, но (пара)логически неизбежной смертью «автора»-героя как результатом этого невыносимого компромисса-взрыва.

Показательно, что те темы и мотивы русского постмодернизма, которые, утратив прикрепленность к конкретному автору, кочуют из текста в текст и становятся своего рода культурными эмблемами русского постмодернизма, как правило, оказываются аккумуляторами многочисленных перекодировок значения. При рассмотрении этих ключевых образов можно видеть, что в каждом случае совокупность таких перекодировок образует взрывную апорию. Таков, например, образ мусора. Его значение для постмодернизма, по-видимому, связано с тем, что в этом образе диалектика присутствия/отсутствия явлена наиболее броско: мусор — демонстративное отсутствие объекта. Превратившиеся в мусор вещи — это не стул, не стол, не дом, не человек, а то, во что все эти феномены превратились под воздействием условий существования — то есть собственного присутствия. Мусор становится современной, предельно сниженной манифестацией трансцендентальной темы жизни после смерти, присутствия в отсутствии. Отчасти следуя примеру О. Рабина, а отчасти, вероятно, под влиянием американского поп-арта к этой теме еще в 1960-х годах обратился в своих работах Илья Кабаков (о нем чуть ниже) — но этот мотив занимает весьма важное место и в литературных текстах 1980–1990-х годов.