Марк Липовецкий - Паралогии

Как видно, апория культуры у Шварц строится на флуктуации смысла между полюсами прекрасного и отвратительного, творчества и разложения, игры и смерти. Свалка остается страшной и низменной: «О монстр, о чудовище ночное, / Заговори охрипло рваным ртом…»; «И гной, как водку, пей, и ешь курины ноги…». Но сила гниения претворяется в интегрирующую энергию культуры, соединяющей все со всем и обеспечивающей взрывную целостность мира: «Гиганта мозгом пламенея, зрея, / Все в разложенье съединяя, фея <���…> / Зашевелись, прекрасная, и спой! / О rosa mystica, тебя услышат боги». Возможно, свалка предстает в этом стихотворении как аллегория неподцензурной литературы, так что это стихотворение — еще и манифест, словно бы обращенный к гонителям: вы нас вытесняете в маргиналы, — но у нас, в котельных и на свалках, как раз и творится («в разложении») настоящая культурная жизнь!

А в рассказе Андрея Левкина с таким же названием — «Свалка» — вполне натуралистическое описание свалки сначала перерастает в метафору природы: перед глазами случайного посетителя разворачивается глобальная картина эволюции.

Свалка как объект природы — самоорганизовывалась: нерукотворно уминалась, проваливались одни участки, выгибались другие, плато прорез али русла, по которым вниз стекала дождевая вода; между мусором, в редких свободных седловинах А. неожиданно обнаружил настоящие помидорные плантации — с плодами, уже наливающимися красным. В другом месте прижилась колония расползшихся по земле глянцевых, восково-желтых тыквочек [186] Левкин А. Цыганский роман. Проза. СПб.: Амфора, 2000. С. 27. .

Затем герой этого рассказа, А., набредает на колодец из спрессованных книг, откуда группа фанатиков достает изумительные раритетные издания. Этот колодец — своего рода «обратная версия пирамид»: и борхесовская «вавилонская библиотека», вывернутая наизнанку — не башня, а яма, — и модель культуры, возвращенной в природу, в естественную самоорганизацию: «Колодец, похоже, уходил до центра земли, и книги, чем дальше — тем более спрессовывались, переходя в какое-то иное агрегатное состояние: без огня обугливаясь, становясь темными, почти минералами с антрацитным блеском среза страниц» [187] Там же. С. 33. . При этом ни одна из трансформаций образа свалки не отменяет предыдущую: все они наслаиваются друг на друга, несмотря на видимые противоречия. Это наслоение трудносовместимых смыслов приводит к финальному компромиссу-взрыву: чуждое, враждебное и бессмысленное пространство бесконечной свалки внезапно превращается для героя, мечтавшего о душе и сухих носках, — в дом. «Я только сегодня пришел, не пойду я никуда» (с. 34), — говорит он, оставаясь с книгоискателями.

Своеобразное обобщение этот мотив обретает в творчестве Ильи Кабакова, раньше всех упомянутых выше авторов обратившегося к мотиву мусора. У него эта тема занимает настолько важное место, что даже одна из монографий об этом художнике называется «Человек, который никогда ничего не выбрасывал» [188] См.: Wallach Amei. The Man Who Never Threw Anything Away. Introduction by Robert Storr. With Commentaries by Ilya Kabakov. N.Y.: Harry N. Abrams, 1996. . В диалоге с искусствоведом Борисом Гройсом, посвященном мусору, Кабаков обозначает три коннотации этого мотива в своем творчестве:

Во-первых, это точный образ советской действительности. Вся эта действительность представляет собой одну большую мусорную кучу. Во-вторых, мусор — это для меня архив воспоминаний, потому что каждый выброшенный предмет всегда связан с каким-то определенным эпизодом жизни. И, в-третьих, мусором мне представляется вся наша культура, которая характеризуется недоделанностью, незавершенностью форм, непродуманностью, неприбранностью [189] Кабаков И., Гройс Б. Диалоги (1990–1994) / Общ. ред. и вступ. ст. Е. Петровской. М.: Ad Marginem, 1999. С. 105. Этот диалог опубликован в двух не вполне совпадающих вариантах, в указанном книжном и в журнальном: Гройс Б., Кабаков И. Диалог о мусоре // Новое литературное обозрение. 1996. № 20. С. 319–330. В дальнейшем нам придется цитировать обе публикации, так как некоторые важные для нас фрагменты присутствуют только в журнальном или только в книжном издании. .

Однако дальнейшие рассуждения художника показывают, что содержание этого мотива гораздо сложнее. Мусор предстает как взрывная апория между жизнью и смертью. Сперва Кабаков говорит, что «мусор наиболее близок к смерти: это смерть, данная нам визуально» [190] Новое литературное обозрение. 1996. № 20. С. 320. — а на следующей странице выясняется, что «сама жизнь представляет собой груду мусора» [191] Там же. С. 321. . Кроме того, мусор выступает для Кабакова как «метафора… усредненного, серого, постоянного, бытия, прежде всего бессобытийного» [192] Там же. С. 322. — и в то же время как воплощение предельно личного и интимного: «от анонимного, безличного и любого прыжок совершается в мое интимное, которое мне одному принадлежит» [193] Там же. С. 328. . «Личное» осмысление мотива усилено еще тем, что мусор становится парадоксальной формой культурной самоидентификации:

И.К.Да, я сам — такой мусор, который не вымели.

Б.Г.Да и все неофициальное искусство таково.

И.К.Конечно.

Б.Г.Его давно должны были вымести, но всё по халатности не выметают [194] Кабаков И., Гройс Б. Диалоги (1990–1994). С. 115. .

Мусор занимает переходную зону между памятью и забвением: «Это какой-то промежуточный и сам по себе внутри расколотый предмет, который одним своим концом обращен в память, а другим в забвение» [195] Там же. С. 329. . Однако столкновение в одном и том же мотиве взаимоисключающих значений в конечном счете делает сам мусор эквивалентным философской теме хаоса, а его присутствие в общей композиции порождает флуктуацию между хаосом и порядком: «Мной создается особый персонаж — мусорный человек, который весь мусор собирает и снабжает карточками с воспоминаниями… Всему, в том числе и человеку, дан номер, как на складе. Хаос упорядочен. Беспрерывный хаос и беспрерывный порядок совпадают» [196] Там же. С. 106. .

Более того, внесение мотива мусора в инсталляцию порождает непрерывную перекодировку всех других элементов композиции, о чем Кабаков прямо пишет в своих воспоминаниях:

Все вещи, которые нас окружают, по моему представлению… только отчасти имеют вид и функции чашек, телевизоров, стульев, трамваев, домов и т. д., но большей частью они принадлежат к тому безглазому, бессловесному и безóбразному «ничто», тому хаосу, который насквозь проникает, пропитывает все, что нас окружает… У нас [в России] вещь соотносится не с вещью же, а со стоящим за всем и всепроницаемым общим интегралом — общей мусорной кучей, куда неизбежно вернется все, что недолгое время пытались из нее вырвать, назвав стаканом, трубой, домом и т. д. Лучшим примером этого короткого появления и нового погружения является образ «стройки-помойки», где строительство, то есть сопротивление, избавление оказываются иллюзорными и уже в самом «строительстве» присутствует разрушение, развал, исчезновение в первоначальном хаосе-небытии.