Вера Шервашидзе - Западноевропейская литература ХХ века: учебное пособие

В этих блужданиях солдата сопровождает мальчик: непонятно, то ли он за ним шпионит, то ли хочет помочь; солдат сомневается – один и тот же мальчик следует за ним по пятам или разные?

Проблема реальности решается при помощи барочной структуры «текста в тексте». Встретившийся солдату мальчик провел его в кафе, на стене которого висела картина «Битва при Рейхенфельсе». Эта картина является зеркальным отражением всех персонажей романа: женщины, солдата, мальчика, завсегдатаев кафе – они все словно сошли с этой картины, повторяясь, располагаясь в эпизодах романа так, как изображены на полотне. Кольцеобразный лабиринт зеркал обусловливает бесконечное умножение реальности, которая всякий раз оказывается иллюзией и снова превращается в «реальность», приобретающую статус симулякра. Писатель создает самодостаточный автореференциальный текст, в котором мимезис заменяется семиозисом. «Шозистская» модель романа Роб-Грийе воплощает идею «тотального семантического хаоса, десемантизации истории, катастрофу смысла».

«Тропизмы» Н. Саррот – это воплощение коллективного бессознательного, выражающегося в потоке неиндивидуальной, анонимной речи. В романах Н. Саррот «Портрет неизвестного» (1948), «Планетарий» (1959), «Золотые плоды» (1963), «Вы слышите их?» (1972) банальность и взаимозаменяемость тропизмов становится предметом изображения. Поэтологические открытия Н. Саррот вписываются в общую тенденцию гуманитарных наук, в частности структурализма Р. Барта. В своей книге «Мифологии» (1957) Р. Барт выявляет на уровне коллективного бессознательного иррациональные мифологемы, определяющие социокультурный контекст и безликость массового сознания.

Роман «Вы слышите их?»пародирует традиционную тему отцов и детей. Конфликт разыгрывается в зоне тропизмов: идет диалог между импульсами, исходящими из глубин бессознательного. Н. Саррот создает архетипические конструкции коллективного бессознательного – вечный конфликт поколений, меняющий лишь формы проявления. «Мы даже сказали... желая вас порадовать... когда-нибудь и мы будем такими».

Вместо персонажей – безликая магма ощущений, воплощенных в местоименной форме «я», «он» («другой»), «они», «мы». Взаимоотношение коррелируется сартрианской философией: «я» предстает как объект для других, как носитель тропизмов; «я» только наблюдает. «Я» и «он» находятся в состоянии постоянной вражды: «другой» для «я» – источник страха, агрессии.

«Они» – это людское сообщество, безликая масса, оперирующая здравым смыслом, стереотипами и клише поведения. Мир «антагонистов» («я», «он», «они») постоянно меняется местами, накладывается один на другой, теряя семантическую и хронологическую конкретность, обретая функцию двойников – антагонистов. «Вы слышите их?... Мой отец говорил про нас... Они такие дурачки, только покажи палец, и они уже хохочут».

Художественные стратегии Н. Саррот разрушают все атрибуты традиционного романа, его пространственные и временные координаты. Создается «отстраненное» пространство текста, в котором время остановилось: «Время... оно остановлено... недвижное мгновение, застывшее в вечность».

Формальный эксперимент в «местоименном» романе Н. Саррот сочетается с онтологическими и экзистенциальными проблемами. Дублирование ситуаций, взаимозаменяемость персонажей, игры в достоверность / недостоверность, воплощают непроницаемость мира, неуловимую сущность «другого» и собственного «я».

М. Бютор, в отличие от А. Роб-Грийе и Н. Саррот, рассматривал литературу как «мозаичное» панно, составленное из достижений всей мировой культуры. Его тексты представляют коллаж цитат, аллюзий, ссылок на различные явления культуры (как массовой, так и элитарной). Писателю остается, по мнению Бютора, варьировать и пародировать уже созданное. В романах 1950-х годов «Миланский проезд» (1954), «Изменение» (1957), «Ступени» (1960) писатель использует прием «подвижного повествователя», т.е. переключение композиционной точки зрения с одного персонажа на другой.

В «Изменении»писатель реализует блестящую литературную находку, написав роман от второго лица множественного числа, решив таким образом одно из главных противоречий поэтики нового романа: противоборство между автором, уничтожающим персонажей, и читателем, очеловечивающим их. Сре-

ди предшественников Бютора называют Дидро, отстаивавшего мысль, что любое произведение является диалогом писателя и читателя. В романе Бютора героем становится читатель, который, «перечитывая свою жизнь», узнает о себе больше того, что знал вначале, и становится писателем. Читатель, который привык отождествлять себя с главным персонажем, носителем композиционной точки зрения, целиком заполняет художественное пространство романа: Леон Дельмон, 45 лет, агент по продаже пишущих машинок. Внешности нет, возраст средний, обращение на «вы» имеет еще и добавочный смысловой подтекст: «вы все типичные среднестатистические французы, с одинаковыми заботами и мечтами о "дорогах перемен"».

М. Бютор в «Изменении» пародирует жанр «любовного» треугольника. «Методично пародируя тексты... можно придать им совершенно иную окраску, изменить то, что они могут сказать». В памяти Дельмона, отправляющегося в очередную поездку в Рим, симметрично выстраиваются девять предыдущих поездок: поездки с женой и поездки в Рим к Сесиль. Эти поездки в разное время, с разными женщинами накладываются друг на друга, теряя семантическую и хронологическую конкретность; образы женщин раздваиваются, обретая функцию двойников-антагонистов: свадебное путешествие с Анриетт, наполненное счастьем, и встречи с Сесиль, вносившие в скучный быт Дельмона глоток свободы и радости; повторная поездка с женой в Рим спустя 10 лет, в поисках утерянного счастья принесла то же разочарование, что и приезд Сесиль в Париж: «...образы римских улиц, домов и людей, окружавших Сесиль, с каждым километром вытеснялись из твоего воображения видениями других людей... тех, что окружали Анриетт и твоих детей... Сесиль постепенно превращалась в призрак».

Прием удвоения, разрушающий схемы отработанного жанра, превращает историю любовного треугольника в архетип человеческих отношений: Дельмон придумывает имена, биографии своих случайных попутчиков-молодоженов, история которых в его воображении становится зеркальным отражением его собственной жизни: «А когда вы вернетесь из этой поездки, когда вы окажетесь в Париже, и суровая жизнь подомнет вас под свой тяжелый каток... А через 10 лет, что останется от вас, от этого согласия, от радости, не знающей пресыщения, превращающей жизнь в чудесное питье? И сохранится ли в твоем взгляде, Аньес, прежняя заботливость или наоборот, в нем появится то недоверие, которое мне так хорошо известно, а в твоем, Пьер, та внутренняя опустошенность, которую я замечаю каждое утро, глядя в зеркало во время бритья, и от которой ты будешь освобождаться лишь на время, на несколько дней римской грезы и только с помощью какой-нибудь Сесиль, которую ты не способен будешь перевезти в тот город, где сам живешь постоянно».