Вера Шервашидзе - Западноевропейская литература ХХ века: учебное пособие

Путешествие Дельмона в замкнутом пространстве купе, его «неподвижное» восприятие раскручивающихся в памяти, в воображении, в снах событий, объединяющих разные фрагменты времени, порождает иллюзию движения. В чередовании движения / неподвижности угадывается аллюзия на парадокс Зенона, суггетивно воплощающий закон повседневности – ее движение в бесконечном повторении. Упоминания о Юлиане Отступнике, разбросанные по тексту романа, являются метафорой «ложно» выбранного пути реконструкцией экзистенциалистской идеи «недолжного» существования: «не в силах ничего изменить, ты лишь молча наблюдал за тем, как сам предавал себя». Сны и видения Дельмона о сошествии в загробный мир, о встрече со своим «двойником» порождают аллюзию с «Божественной комедией» и «Илиадой», эмблематически воплощая «пробуждение» сознания, осознающего, что надо менять не женщину, а образ жизни. Реконструкция экзистенциалистских идей происходит на другом эстетическом уровне: лишь написав книгу, он изменит свой статус, вырвется из пут быта, превратится в автора, творца.

Сюжетная история возвращается к теме творчества, к рефлексии романа о романе. «Поскольку критика и творчество оказываются двумя видами одной и той же деятельности, то их жанровое противопоставление исчезает, давая место организации новых форм». Эта тенденция, подчеркивал писатель, является одной из основных черт современного искусства, «сближая его с искусством предшествующих эпох, в частности, с искусством барокко; в обоих случаях эта сосредоточенность текста на себе – реакция на изменение картины мира». Литература сводится к игре, в которой участвуют автор и читатель: «Ты думаешь: "Хорошо бы показать в этой книге, какую роль может играть Рим в жизни человека, живущего в Париже"». Автор уступает место «приключениям» письма. Многостраничные фразы (явление, которое порицалось во французской культуре, хранившей верность классической прозрачности и ясности языка. Этим объясняется непопулярность Пруста до второй половины XX века) передают хаотичность потока сознания, внутренней речи, управляемой штампами и стереотипами. Бютор описывал свои стилистические поиски как максимальное замедление ритма фразы повествования, воплощающего «остановку» времени, его «опрокинутость» в вечность. События, связанные ассоциативно, наплывают друг на друга, удваиваются, теряют четкость очертаний и подчеркивают «иллюзивность» смыслов. «Реальность житейских банальных историй становится частью романного вымысла. Роман, по выражению писателя, является «генетическим кодом культуры», «общей ткани», которая отражается в каждом из современников».

К. Симон был удостоен Нобелевской премии в 1985 г. за вклад в мировую культуру в «изображении человеческого существования, которое сочетало в себе эстетические открытия с глубоким осмыслением эпохи».

Творческая лаборатория К. Симона раскрывается в его книге «Слепой Орион» (1970), текст которой представляет коллаж из различных иллюстраций, репродукций картин художников разных эпох (от Пуссена до Раушенберга), фотографий, почтовых марок, фотомонтажа, в котором ослепительная улыбка Мэрилин соседствует с головой Че Гевары. Все эти фрагменты, фиксирующие «следы времени», олицетворяют, по мысли К. Симона, за-

висимость автора от социокультурного контекста. Недаром автор уподобляется «Слепому Ориону». В качестве примера К. Симон приводит факт из жизни Стендаля: описывая переход через Альпы с итальянской армией Наполеона, Стендаль обнаружил, что воспроизводит не собственное воспоминание, а гравюру, изображавшую эти события. Воздействие «чужого» взгляда, считает писатель, направляет ассоциативную память, заслоняя воспоминания о реальном факте. Подобная установка определяет разрушение персонажа и автора как носителей «индивидуального» сознания. Теория К. Симона основана на той же идее, что и общая концепция Р. Барта о «смерти» субъекта («Смерть автора», 1968) и концепция Лакана о разрушении аутентичности (самотождественности) личности.

В романах К. Симона 1950-х годов («Трава», 1958; «Дороги Фландрии», 1960) основным художественным принципом репрезентации является коллаж. В «Дорогах Фландрии» на первый план выдвигается память, в которой сливаются настоящее (послевоенное время) и прошлое – капитуляция Франции, гибель и плен солдат. Но в отличие от прустовского концепта «интуитивной» памяти, память в романе К. Симона, обусловленная идеей «растворения индивидуального сознания», не способна восстановить прошлое в его аутентичности, а лишь зафиксировать «следы времени». Репрезентация реальности коррелируется соотношением «я – другой» и темой «чужого» взгляда, что выражается слиянием «я» рассказывающего и «я» действующего, т.е. рассказчика: Жорж одновременно представлен как «я» и как персонаж «он». Этот стилистический прием приводит к полной деперсонализации, к «гибели» автора.

Сквозь хаотичный поток сознания диалогов и монологов персонажей – Жоржа, Иглезии, Блюма – пробивается сквозной лейтмотив романа: гибель командира эскадрона капитана де Рейшака. Эта тема переключается с одного персонажа на другой, переходит от одного сознания в другое, бесконечно варьируясь и повторяясь. Техника повторения приводит к совмещению взаимозаменяемых сознаний: непонятно кому принадлежит голос, кто говорит, «...а Жорж (если это был действительно по-прежнему Блюм, сам себе задающий вопросы) если только он (Жорж) действительно вел диалог под ледяным саксонским дождем с хилым еврейчиком – или тенью еврейчика, превратившегося в очередной труп – а не сам с собой, со своим двойником, в полном одиночестве, под серым дождем...».

В гибели капитана де Рейшака – мотив, в котором переплетаются тема исторического поражения Франции в 1940 г. и тема личного поражения. Смерть «героя» на дорогах войны, обрастая банальными подробностями адюльтера, превращается в трагикомический фарс. Техника зеркального отражения событий – гибель капитана де Рейшака повторяет судьбу его дальнего предка, члена революционного Конвента, командира французской армии, разбитого, как и он, в бою, вынужденного, как и он, отступать, и нашедшего дома жену в постели с лакеем. «Словно бы война, насилие, убийство как бы воскресили дабы убить вторично словно выпущенная полтора века назад пуля все эти годы стремилась достичь своей второй мишени дать заключительный аккорд нового бедствия».

Однако истинные причины гибели капитана де Рейшака и его далекого предка все-таки остаются неясными – то ли случайность, то ли сознательный выбор. Многочисленные скобки, сравнения («как если бы, «как знать») являются стилистическим приемом бесконечного уточнения, воплощая неуверенность в достоверности событий. «Но ведь генерал тоже себя убил: не только де Рейшак, искавший и нашедший на этой дороге пристойное и приукрашенное самоубийство, но и тот другой тоже на своей вилле, в своем саду... а Жорж: (Верно. Верно. Но как знать?)».