Вера Шервашидзе - Западноевропейская литература ХХ века: учебное пособие

Приближение к Глории, опасающейся разоблачения, обрекает каждого на смерть: она сбрасывает с морского утеса детектива Кастнера, незадачливого партнера-менеджера – в шахту лифта, настырного репортера – с крыши высотного здания. Ритм падения, управляющий нарративом, вызывает аллюзии с сиреной Лорелей. Эшноз иронизирует над современной Лорелей – порождением стандартных вкусов эпохи: «джентльмены предпочитают блондинок и платят за это высокую плату». Реальное заменяется «знаками реального». Симулякр поглощает, даже при конкретной топографии, индивидуальный облик городов, фигурирующих в романах: Амстердам, Париж, Лондон, Сидней одинаково безлики и стереотипны как воплощение «безлюдного пейзажа» («no man's land»).

Размываются границы времени и пространства: «Этот меридиан – скандал, констатация поражения. Доказательством того, что никогда не удастся примирить время и пространство, является необходимость разделения мира случайной Линией».

Дублирование ситуаций, игры с формами, зеркальный принцип отражения являются в творчестве Эшноза метафорой эры виртуальности, власти симулякра над современным сознанием, воплощением которых являются масс-медиа. В романе «Нас трое» («Nous trois», 1992) природная катастрофа – землетрясение – превращается в медийное событие. Вначале сенсационный всплеск («Событие занимало все национальные каналы и ведущие периодические издания – "Экспресс", "Пари Матч", "Ле Монд"»), затем – спад интереса в средствах массовой информации. Бессодержательность языка, клишированные фразы из репортажей о катастрофе разрушают истинный смысл и значение марсельской трагедии.

Семиотизация реальности в романах Эшноза выявляет симулятивный характер современной цивилизации, в которой нивелируются общечеловеческие ценности: любовь сводится к изображению сердца, пронзенного стрелой; историческое прошлое представлено бетонным сфинксом у входа в торговый центр. Деталь получает композиционную нагрузку. Предметный мир несет знаки конкретной социальной реальности рубежа столетий и выражает глубинную символику. Эшноз со скрупулезной детализацией описывает стереотипность, банальность вещей и предметов, китчевый характер современной культуры: «...кирпич, бетон, строительный камень и цинковые покрытия создают темные мастерские, пустые булочные, торговые центры». Идея враждебности времени, бренности существования тоже выражается через деталь. Символика эрозии смысла воплощена суггестивно: «Дорога была сделана из обломков лестниц, балок, ржавых перил, прогнивших веревок».

«Человека без свойств» Эшноз сопоставляет с человечеством, утратившим гуманистические ценности. Писатель создает вялых, безликих, парадоксальных персонажей, наделяя их при этом всеми признаками идентификации: именем, возрастом, социальным статусом. Однако отсутствие психологической достоверности, мотивации поступков превращает их в марионеток, не способных постичь границы собственного «я». События и действия персонажей, связанные лишь метафорически, выходят за пределы нормы житейской логики. Разгневанная Глория Стелла из «Высоких блон-

динок» описывается как «существо с топором в руке и с ликом Медузы», восставшее «из какого-то древнего погребения», сошедшее «с картины символистов» или возникшее «из фильма ужасов».

Нелепость, парадоксальность персонажей подчеркиваются звучными именами, в которых иронически обыгрываются фамилии знаменитых композиторов – Vital Veber, Franck Shopin, Karheinz Schuman; либо персонажам присваиваются названия известных брендов – Глория Стелла, Понс, Понтиак. Странное имя незадачливого сыщика Персонетта-Никто вызывает ассоциации с одним из имен гомеровского Одиссея – Улисс (Oulis – Никто).

Мотивы безответственности, отсутствия, нерешительности, страха метафорически воплощают ущербность современного сознания: «...страх, сам по себе, ничто, – нужно лишь избегать чувства страха. Именно страх в квадрате может вас уничтожить». Эмблематическим олицетворением страха пустоты существования являются мотивы испарения, неустойчивости: «Его голова была забита разными мыслями, которые он пытался упорядочить. Бесполезно. Все эти банальные мысли, в которых он не мог обнаружить логики, беспорядочно роились в его голове, постепенно улетучиваясь». Персонажи Эшноза представляют собой различные версии одиночества, растерянности, бессилия: «Грусть Поля – это грусть покинутого человека. Его жизнь – тундра без горизонта, полная мучительных испытаний, которые он переживает, боясь поднять глаза от луж». Писатель создает метафору современной цивилизации, в которой «научно-технический прогресс, изобилие материальных благ не могут компенсировать растерянность и бессилие человека». Новые повествовательные стратегии Эшноза, сочетая эстетический поиск с онтологическими, социокультурными, экзистенциальными проблемами, представляют реконструкцию модернистского повествования на другом мировоззренческом и эстетическом уровне.

В отличие от Эшноза, Ж.-Ф. Туссен не использует гибридных форм массовой литературы, не инверсирует механизмов де-

тективного жанра. Художественно-изобразительные средства у Туссена сведены к минимуму. О задачах творчества он сказал так: «Я понимаю функцию писателя как нечто живое и забавное... Как писатель, я должен переворачивать все вверх дном, чтоб мое творчество не вылилось в некую раз и навсегда застывшую форму». Произведение искусства, считает Туссен, «создано для игры и является своего рода воскресным днем жизни, возвещенным Гегелем».

Первые романы Ж.-Ф. Туссена «Ванная комната» («La Salle de bain», 1985), «Месье» («Monsieur», 1986) были опубликованы издательством «Минюи», открывшим миру С. Беккета, А. Роб-Грийе, М. Бютора. Публикация в таком престижном издательстве была радостной неожиданностью для автора.

В 80-е годы Туссен совмещает кино и литературное творчество. В 1987 г. режиссером Ж. Львофф был снят фильм по роману «Ванная комната», в 1989 г. Туссен сам снял фильм по роману «Месье», а в 1992-м – фильм по своему роману «Фотоаппарат» («L'appareil photo», 1988).

В 90-е годы все в том же издательстве «Минюи» появляются романы «Умолчание» («La Reticence», 1991), «Телевидение» («La Television», 1997), а затем в 2002 г. – «Заниматься любовью». Российский читатель познакомился с романами Туссена «Месье» и «Заниматься любовью» (в пер. И. Радченко «Любить») в 2006 г.

Романы Туссена – ироническое, воспроизведение стихии банальности, в которой ничего не происходит. «Незначительное является в его прозе историей, мелочи повседневного существования приобретают размах эпопеи». Произведения Туссена, вписанные в контекст «эры подозрения», пронизаны разрывом между реальностью и ее восприятием. Вместо мира значений (психологических, социальных, функциональных) мир констатации, присутствия вещей, которые доминируют над всякими разъяснительными теориями.