Вера Шервашидзе - Западноевропейская литература ХХ века: учебное пособие

Повторение изначальной ситуации с Кальцем в бесполезных попытках Месье избежать, ускользнуть от тирании банальности создает образ мира, застывшего в своей агрессивной неподвижности. Иллюзорность бегства Месье раскрывается в двойственном характере игры, построенной на парадоксе движения / неподвижности. Энергичное парирование мяча в пинг-понге эмблематически воплощает движение. Последовательное освобождение Месье от социальной маски – «закатал брюки, потом снял часы, чтоб получить секундную передышку», – создает метафору «остановленного времени, возвращения в мир детской беззаботности». Все изображается словно в разгар движения и одновременно застывшим, неподвижным. Чередование движения / неподвижности характерно для повседневности – ее движения в бесконечном повторении.

Аллюзии, интертекстуальная игра, розыгрыши, ирония, суггестия, парадокс в романах Туссена создают образ современного виртуального сознания. Писатель реконструирует форму модернистского метаповествования, сочетая эстетический поиск с онтологическими и экзистенциальными проблемами.

В. Новарина, А. Володин, П. Гюйота, О. Ролен, пройдя через увлечения марксизмом и маоизмом в бурные 60-е, стали приверженцами идей эгалитаризма и космополитизма, так как «никогда насилие, неравенство, голод, а стало быть, экономическое угнетение не затрагивали такое большое количество людей в истории человечества, как в XX веке».

Идеи космополитизма и эгалитаризма в художественной практике этих писателей выражаются в полилингвизме, в формальных играх с языком. О. Ролен в «Изобретении мира» («L'Invention du monde», 1993) смешивает разные языки, оставляя некоторые пассажи без перевода. «Изобрести мир, – считает писатель, – это прежде всего передать его лингвистическое разнообразие, его мультинациональные особенности».

Для П. Гюйота полилингвизм отражает политическую позицию быть на стороне угнетенной и страдающей части человечества. Термин А. Володина «пост-экзотизм», вынесенный в заглавие романа, является метафорой «космополитизма, интернационализма, проигранной борьбы за равенство народов».

Новые повествовательные стратегии этих писателей, сочетающих мировоззренческую ангажированность с эстетикой «гибридных форм», стилистикой гиперболизации и формальными играми с языком, были названы критикой «максимализмом».

Из трагической истории XX века – эпохи войн, революций, тоталитарных режимов, ГУЛАГа и концлагерей – А. Володин, В. Новарина, П. Гюйота, О. Ролен творят свой миф, используя «бутафорскую фантастику» (термин Сартра), магию вымысла и воображения. «Эти писатели становятся создателями новых миров». Их произведения несут на себе отпечаток конца XX столетия, о котором можно размышлять только «в единственном жанре, жанре романа» (Гюйота П.).

Смысловой подтекст – название романа О. Ролена «Изобретение мира» – удваивается цитатой из Итало Кальвино, вынесенной в постскриптум и ставшей творческим кредо писателя: «Литература существует лишь тогда, когда перед ней поставлены задачи огромной важности. Необходимо, чтоб писатели и поэты занялись созданием того, что никто другой не сможет создать в своем воображении. Лишь в этом случае литература будет продолжать выполнять свое назначение».

В «Изобретении мира» О. Ролен пытается осуществить грандиозный замысел – восстановить события, происходившие в мире в день весеннего равноденствия 1989 г. Писатель перечитал более 500 репортажей из международной хроники, посвященных этому дню, который символизирует некоторые из переломных моментов истории – падение Берлинской стены, последовавший затем крах коммунистической идеологии, тоталитарных режимов, развал СССР. Однако О. Ролена интересовала не документальная реконструкция событий, а символическое воплощение универсального в единичном. Стремясь «вместить вселенную в одну точку» – день 21 марта 1989 г., писатель обыгрывает бюторовский принцип симультанного, тотального описания («Ступени», 1960), придавая ему мифологическое измерение. О. Ролен создает в «Изобретении мира» образ европейского кризисного сознания на трагических перекрестках истории.

Театр В. Новарина называют «речевым» театром, представляющим «пантомиму нервов, гортани, сознания», «лабораторию языка и фиксацию шума времени». О его театре актеры говорят: «Играть Новарина – это значит опускаться в самые глубины французского языка».

Пьесы Новарина представляют собой гибриды форм романа и драмы, поэзии и автобиографии, фантастического дискурса и эпопеи. Тексты лишены интриги, действия, рационального смысла, полны причудливых каламбуров, странных имен, аллитераций, словотворчества. Его герои говорят на арго, на неклассическом французском, они отброшены за грань «просвещенного» общества самой речью, так как язык является социальным индикатором. Место их пребывания – пограничная зона между жизнью и смертью. В театральных романах 80-х «Драма жизни» («Le drame de la vie», 1984), «Речь к животным» («Le discours aux animaux», 1987) «человек разговаривает с животными и говорит им о вещах, о которых обычно не говорят: о том, что мы живем, например, в полной темноте и недалеко от света, когда мы доведены до отчаяния, раздираемы сомнениями, живем без слов, в ожидании развязки». Развязка «не содержит ни начала, ни конца» и является воплощением связи времен – прошлого, настоящего, будущего, выраженной парадоксом и суггестией.

«Голос: Я начинаю жить мертвым.

Голос: Я пожил бы еще раз мертвым».

«Речь к животным» начинается так: «Я жил в Жане, жил в лишнем человеке. Я пережил себя, я преследовал ребенка Юльбана, я жил, ни в чем себе не отказывая, и в полной неспособности что-либо сделать <...> Однажды меня чуть не стали на следующий день называть Человеком, который вас покинул накануне. Я жил в человеке пустоты, который проводит свою жизнь до того, как она состоится». Эта проблематизация «конца в начале и начала в конце» выражается барочной избыточностью перечислений. «Драма жизни» заканчивается списком 2587 персонажей, а «Речь к животным» – списком 1111 названий птиц; 1708 названий рек завершают «Человеческую плоть» («La chair de l'homme», 1995).

В драмах 90-х годов «Разъяренное пространство» («L'espace furieux», 1997), «Воображаемая оперетта» («L'operette imaginaire», 1998) и 2000 года «Красный источник» («L'origine rouge») исследован язык масс-медиа, мертвая речь «образованных сословий», штампы и клише, которыми завораживают комментаторы, политики, живые машины говорения. Новарина отмечает убогость речи масс-медиа по сравнению с «живым» миром. «Мы призваны говорить, мы – рожденные танцоры, а не коммуникативные бестии <...> Театр для меня, – подчеркивал Новарина, – место, где можно расслышать разную речь и понять через нее, что творится вокруг».