Нина Меднис - Поэтика и семиотика русской литературы

Связность и цельность сверхтекста сопряжены с действием столь значительных сил внутреннего стяжения, что в его языковой парадигме устанавливаются весьма специфические законы означивания, подчиняющие себе любой элемент текста и в том числе все, что связано с заведомыми фактографическими ошибками. Возможность ошибок такого рода, к примеру, в «городских текстах» можно допустить a priori, поскольку внеположенная реальность (тот или иной город) как общий денотат сверхтекста постоянно провоцирует читателя, подталкивая его к проверке литературного факта на внелитературную достоверность. Однако помимо вещного (в широком смысле слова) денотата в структуре сверхтекста возникает некая промежуточная данность, своего рода прозрачное зеркало, отражающее реалии, но в своеобразном преломлении лучей, определяемом уже не бытийными, а эстетическими векторами. Речь идет о почти неизбежно присутствующей в сознании и творца, и читателя своего рода образной свертке, предваряющем концепте того или иного города, концепте, базирующемся на случайно усвоенном и произвольно выстроенном в сознании реципиента наборе различных по природе своей, но как-то связанных с городом знаков. Такого рода опережающую модель можно без большой натяжки назвать образным инвариантом, который порой кажется настолько знакомым, что порождает в носителе его убежденность в точности мысленного или вербального воспроизведения привлекаемых реалий. В путах такого соблазна могут оказаться художники и читатели разной степени одаренности и разного уровня образованности. Причем у одних, как правило, более масштабных, иллюзия точности соседствует с признанием лукавства памяти, что, впрочем, на деле оказывается совсем не важным, ничего по сути не меняющим. Так, к примеру, И. Бродский в эссе «Набережная неисцелимых» пишет о своем первоначальном «книжном» знакомстве с Венецией, лежащем у начала формирования образного концепта города: «Примерно в 1966 году – мне было тогда 26 – один друг дал мне почитать три коротких романа французского писателя Анри де Ренье, переведенные на русский язык замечательным русским поэтом Михаилом Кузминым. В тот момент я знал о Ренье только, что он был одним из последних парнасцев, поэт неплохой, но ничего особенного <���…> Мне достались эти романы, когда автор и переводчик были давно мертвы. Книжки тоже дышали на ладан: бумажные издания конца тридцатых, практически без переплетов, рассыпались в руках. Не помню ни заглавий, ни издательства; сюжетов, честно говоря, тоже. Почему-то осталось впечатление, что один назывался “Провинциальные забавы”, но не уверен. Конечно, можно бы уточнить, но одолживший их друг умер год назад; и я проверять не буду. Они были помесью плутовского и детективного романа, и действие, по крайней мере одного, который я про себя назову “Провинциальные забавы”, проходило в зимней Венеции. Атмосфера сумеречная и тревожная, топография, осложненная зеркалами; главные события имели место по ту сторону амальгамы, в каком-то заброшенном палаццо» [171](курсив наш. – Н. М. ). В этом фрагменте обнаруживается целая серия неточностей, одни из которых предполагаются как возможные и оговариваются, другие даже не подозреваются. Так, Бродский уверенно говорит о романе Ренье, переведенном Кузминым. Между тем известно, что Кузмин перевел только один из «венецианских» романов французского писателя – «Живое прошлое». Роман, запомнившийся Бродскому как «Провинциальные забавы», в русском переводе имеет близкое по смыслу, но несколько отличное название – «Провинциальные развлечения». При этом ни первый, ни второй роман не совпадают с изложенным в эссе сюжетом. Судя по описанию «романных» событий, Бродский читал повесть Анри де Ренье «Встреча», в которой действие в самом деле развертывается в старом, полузаброшенном венецианском палаццо, где герой встречается с периодически являющимся из Зазеркалья бывшим хозяином дворца.

Меняет ли что-нибудь эта путаница в образе Венеции у Бродского или в структуре Венецианского текста в целом? Абсолютно ничего, и Бродский прекрасно понимает это, как бы сознательно даруя себе право на подобную ошибку и потому отказываясь устанавливать точность фактов. Не исключено, что художник, чувствуя и осознавая особый статус ошибки в текстах такого рода, как эссе «Fondamenta degli incurabili», представляющих собой значимый, но малый фрагмент обширного поля русской литературной венецианы, играет с ошибкой. Действительно, ошибка здесь становится знаковой, указывая на определенную автономность художественного образа Венеции по отношению и к Венеции реальной, и ко всей околовенецианской фактографии бытия и культуры. В данном случае для писателя гораздо важнее остаться верным образной парадигме сверхтекста, чем избежать оплошности в следовании фактам. Ошибка в результате перестает быть равной себе и становится, независимо от фактографических привязок, знаком некоего единого образного ряда – элементом Венецианского текста русской литературы как особой семиотической системы. Сверхтекст переплавляет ошибку в безошибочность, если в нем сохранена общая точность ощущения и образного воплощения города. Сверхтекст позволяет быть неточным на уровне реалий, но не допускает неточности на образном и метафизическом уровне. Потому, например, и очень досадное для педанта искажение мандельштамовской формулы (« Венецейской жизни» вместо « Веницейской ») или приписывание Ходасевичу строки «Что снится молодой венецианке…» (у Ходасевича – «Кто грезится прекрасной англичанке / В Венеции?») в очерке Ю. Нагибина «Моя Венеция» не только не вносит искажений в целое, но, напротив, на эту цельность «работает», включая, как в случае с ложно-Ходасевичем, механизм самопорождения, действующий в варианте продуцирования клише Венецианского текста: сны, юные грезы, венецианка и т. п.

С той же легкостью и во многом по тем же причинам проходит внутритекстовую переплавку не вполне точная отсылка к Ходасевичу, Тютчеву и Блоку в посвященном даже не столько самой Венеции, сколько Венецианскому тексту русской литературы стихотворении Олега Дозморова:

Образ «возвратного прилива» здесь действительно отсылает к Блоку, но в связанном с метемпсихозом сюжете третьего стихотворения блоковской «Венеции» он столь специфичен, что ничего даже отдаленно похожего мы не обнаруживаем ни у Тютчева, ни у Ходасевича. А «рябь какого-то канала», не в следовании деталям, а в тождественной структуре формулы рябь канала – гладь канала , и вовсе петербургский блоковский образ: