Нина Меднис - Поэтика и семиотика русской литературы

Особенность такого восприятия сродни вычленению заданных фигур из загадочных рисунков, в линиях которых фигуры неявно присутствуют. Однако, единожды найдя спрятанную фигуру, трудно бывает «потерять» ее вновь и восстановить нерасчленимую, казалось бы, вязь орнамента. Образы подобных загадочных картинок очень важны для Набокова. С визуальным разглядыванием-разгадыванием их писатель связывает и миг открытия, и миг творчества. Именно описание житейского аналога загадочной картинки выводит читателя романа «Другие берега» из художественного порядка романного текста в эстетический, по-своему, порядок бытия: «Там перед нами, где прерывчатый ряд домов отделял нас от гавани и где взгляд встречали всякие сорта камуфляжа, как например голубые и розовые сорочки, пляшущие на веревке, или дамский велосипед, почему-то делящий с полосатою кошкой чугунный балкончик, – можно было разглядеть среди хаоса косых и прямых углов выраставшие из-за белья великолепные трубы парохода, несомненные и неотъемлемые, вроде того, как на загадочных картинках, где все нарочно спутано (“Найдите, что спрятал матрос”), однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда» (4, 302). Более того, весь процесс онтогенеза и филогенеза на этапе пробуждения разума тоже соотносится в сознании и творчестве Набокова с природными графическими загадками. «Ближайшее подобие зарождения разума (и в человеческом роде и в особи), – замечает он в “Других берегах”, – мне кажется, можно найти в том дивном толчке, когда, глядя на путаницу сучков и листьев, вдруг понимаешь, что дотоле принимаемое тобой за часть этой ряби есть на самом деле птица или насекомое» (4, 295). Восприятие карты Лужиным также рассекает ее, вырезая из орнамента оплотненные картинки, которые в структуре целого имеют общую с другими составляющими графическую границу, что в зависимости от точки зрения позволяет в одной и той же линии увидеть либо выпуклость, либо вогнутость [177].

Однако та карта, которую выстраивает сознание Лужина (заметим, без претензий на адекватность отражения реальности), не только что-то утрачивает, но и нечто приобретает в силу своего внутреннего динамизма, который картографы XV—XVII веков пытались «вписать» в карту, к примеру, через изображение на ней кораблей и рисунки обрамления и который у Лужина возникает благодаря простраиванию антропоморфных отношений между рельефами картографического пространства.

Внутренний динамизм карты у Набокова – явление не случайное. В его творчестве хорошо просматривается сознательная соотнесенность трех равно фрактальных по структуре и равно динамичных моделей: картографической модели мира, шахматной игры, особенно в ее теоретическом варианте (составление и разгадывание шахматных задач) и жизни. Причем первые две выступают в этой системе как подобие, а иногда и как замещение третьей, что отчетливо видно в той же «Защите Лужина». Приводившийся выше фрагмент из этого романа заканчивается такими словами: «“Но в общем все это можно было бы устроить пикантнее, – говорил он, показывая на карту мира. – Нет тут идеи, нет пуанты”. И он даже немного сердился, что не может найти значения всех этих сложных очертаний, и долго искал возможности, как искал ее в детстве, пройти из Северного моря в Средиземное по лабиринтам рек или проследить какой-нибудь разумный узор в распределении горных цепей» (2, 108—109).

Очевидно, что движение в карте есть в этом случае аналог движения фигур в шахматной партии. Череду аналогий с картой продолжают в романах Набокова тексты музыки и литературы: «Лужин, разыгрывая партии, приведенные в журнале, вскоре открыл в себе свойство, которому однажды позавидовал, когда отец за столом говорил кому-то, что он-де не может понять, как тесть его часами читал партитуру, слышал все движения музыки, пробегая глазами по нотам, иногда улыбаясь, иногда хмурясь, иногда возвращаясь назад, как делает читатель, проверяющий подробность романа, – имя, время года… Подобное удовольствие Лужин теперь начал сам испытывать, пробегая глазами по буквам и цифрам, обозначавшим ходы… Случалось, что после какого-нибудь хода, отмеченного восклицанием или вопросом… следовало несколько серий ходов в скобках, ибо примечательный ход разветвлялся, подобно реке, и каждый рукав надобно было проследить до конца, прежде чем возвратиться к главному руслу» (2, 29—30).

Характер чтения художественного текста, подобный мысленному разыгрыванию шахматной партии или движению в карте, указывает в данном случае на ясно просматривающуюся у Набокова корреляцию между структурой карты и структурой и техникой письма (и как результата, и как процесса). В качестве ориентира и доминантной точки пространства выступает у писателя кончик пера: «Время действия: тающая точка посреди первого десятилетия нашего века. Место: пятьдесят девятый градус северной широты, считая от экватора, и сотый восточной долготы, считая от кончика моего пера» («Другие берега», 4, 175). Письмо, таким образом, становится чем-то вроде движения пера по карте, прорисовкой ее орнамента и стоящих за ним ландшафтов. В такой системе отсчета органичной представляется графическая визуализация единиц письма, о чем Набоков подробно говорит все в том же романе «Другие берега».

В наметившемся контексте ясно определяется неслучайность того, что в приведенный выше ряд соположений (карта, шахматы, музыка, литература, жизнь) вписывается у Набокова и карта звездного неба: «На доске звездно сияло восхитительное произведение искусства: планетариум мысли» («Дар» 3, 154); «Умник, пройдя через этот адский лабиринт, становился мудрецом и только тогда добирался до простого ключа задачи, вроде того, как если бы кто искал кратчайший путь из Питтсбурга в Нью-Йорк и был шутником послан туда через Канзас, Калифорнию, Азию, Северную Африку и Азорские острова. Интересные дорожные впечатления, веллингтонии, тигры, гонги, всякие красочные местные обычаи… с лихвой возмещают постаревшему путешественнику досаду, и, после всех приключений, простой ключ доставляет мудрецу художественное удовольствие. Помню, как я медленно выплыл из обморока шахматной мысли, и вот, на громадной английской сафьяновой доске в бланжевую и красную клетку, безупречное положение было сбалансировано, как созвездие» («Другие берега», 4, 291—292). В плане мифологических аллюзий карта звездного неба прямо соотносится с письмом, ибо, по мнению древних, алфавит генетически связан с созвездиями, визуализирующими основные черты графического кода, включающего в себя разные виды линий, фигур, тел. А поскольку любой текст карты содержит также буквенные и словесные обозначения (хотя бы и зашифрованные, как на многих древних картах), то два типа текста – словесный (литературный) и картографический – сближаются еще более.