Нина Меднис - Поэтика и семиотика русской литературы

Важно, что карта в данном случае не знак, но символ реального (которое, правда, само по себе в значительной степени метафизично). А поскольку все это обретает образные очертания в сознании субъекта – поэта, лирического героя, – то, пользуясь выражением В. Подороги, можно утверждать, что мы имеем здесь дело со своего рода «экзистенциальной картографией». Стремлением к воссозданию такой картографии и отмечена русская венециана XX века, начиная с 1905 года. Именно тогда первую попытку прорисовки подобного картографическому образа Венеции предпринял П. Перцов в книге «Венеция», в главе с характерным названием «Венеция сверху». «Она вся лежит внизу одним сплошным пятном, – пишет П. Перцов. – Весь город крыт красной черепицей – точно огромное чешуйчатое животное выплыло из глубины погреться на весеннем солнце с семьей своих детей» [172]. Сравнительный оборот, введенный П. Перцовым, не позволяет в этом случае говорить о собственно картографическом восприятии им Beнеции. Текст карты, говорящий об особых пластах метафизики водного города, у него отсутствует, но, обходясь без этого текста, Перцов угадывает возможную параллель с ним в характерном для венецианской картографики образе земноводного чудовища.

Уже собственно через карту вписывает себя в венецианское пространство Ю. Кублановский:

О карте Венеции говорит в «Fondamenta degli Incurabili» Бродский. «На карте, – пишет он, – город похож на двух жареных рыб на одной тарелке или, может быть, на две почти сцепленные клешни омара» [173]. Даже нарочитая сниженность в уточнении «жареных» не может пригасить тот метафизический ореол, который у Бродского всегда окружает Венецию как город рыб, со всеми вытекающими отсюда мифологическими аллюзиями.

Нельзя исключить, что карта Венеции с ее специфической образностью появляется у Кушнера с оглядкой на Бродского, но дело в данном случае не в преемственности, а в возможности прочтения текста города через метатекст карты, что становится осуществимым благодаря специфической семиотике карты и особенностям рассматриваемой нами рецептивной ситуации.

Вплоть до XVI века карта прочитывалась (а очень часто и создавалась) как образ мира или его части, как графическое начертание Божественного промысла. И происходило это по трем причинам: во-первых, карта фиксировала общий пространственный план, который невозможно было охватить взглядом человеку, прикрепленному к конкретной местности, с коей он связан в своем бытии; во-вторых, этот общий план земного, серединного мира может быть воспринят как целое только из позиции вненаходимости, смещенной вверх по вертикали, то есть из точки, приближенной к божественному видению; в-третьих, графические линии, создающие впечатление орнаментальности карты как целого, неотделимы в системе мышления подобиями от сакральной графической символики, которая действительно лежала в основании языка древних карт, достаточно далеких от реальности географических соотношений. К графическому символизму тяготела и общая форма карты, которая часто выглядела как нестрогий круг (вариант – эллипс), вписанный в квадрат, что неизбежно приводило к деформации картографических «тел», но в то же время ясно указывало на родство карты с сакральными изображениями типа мандалы. Поскольку старые карты содержат в себе пластическую прорисовку доминантных точек условно проецируемого пространства, в центре такой карты часто оказывается головной храм, сохраняющий в картографическом поле свое значение мистического центра [174].

Таким образом, карта в культуре есть разновидность визуальной метафоры, и именно в этом качестве она оказалась очень интересной для литературы. Логично предположить, что непосредственным толчком, побудившим писателей обратиться к карте как – в потенции – единице эстетической, были великие географические открытия, которые стимулировали сотворение художниками новых воображаемых земель, запечатленных ими на аллегорических картах, подобных карте Страны Нежности, включенной в роман Мадлен де Скюдери «Клелия, или Римская история» (1654—1661) [175].

Развиваясь, традиция создания карт типа Fiction породила в литературе XX века череду различных картографических образов, как карта Средиземья у Толкиена, карта острова в «Повелителе мух» У. Голдинга, план монастыря в «Имени Розы» Умберто Эко и т. д. Следует, правда, заметить, что русская литература не проявила в этом отношении такой активности, как западноевропейская. А издательская наша культура такова, что и при публикации произведений европейских писателей карты порой опускаются, в результате чего читатель получает если не вовсе искаженный, то уж определенно деформированный текст. Хотя карты типа Fiction не являются в данный момент предметом нашего исследования, необходимо констатировать, что любая карта, включена она в художественный текст или нет, пульсирует на границе схемы и рисунка. Смещение при ее прочтении в ту или иную сторону целиком зависит от точки зрения воспринимающего. Во всех упомянутых выше случаях с картой Венеции она (карта) включается в текст, минуя условный геометризм составляющих ее линий. И у Бродского, и у Кушнера мы обнаруживаем уже не собственно карту Венеции, а ее образную интерпретацию. Именно в такой, вторичной, функции язык карты становится динамичной составляющей языка русской литературы XX века, что наиболее заметно у одного из самых географизированных наших писателей – Владимира Набокова.

Набоков вполне осознанно и последовательно причисляет себя к людям с пространственным, по преимуществу, типом мировосприятия. «Признаюсь, я не верю в мимолетность времени – легкого, плавного, персидского времени! – пишет он в романе “Другие берега”. – Этот волшебный ковер я научился так складывать, чтобы один узор приходился на другой. Споткнется или нет дорогой посетитель, это его дело. И высшее для меня наслаждение – вне дьявольского времени, но очень даже внутри божественного пространства – это наудачу выбранный пейзаж, все равно в какой полосе, тундровой или полынной, или даже среди остатков какого-нибудь старого сосняка у железной дороги…» [176]. Не случайно персонажем его произведений нередко оказывается учитель географии или человек, так или иначе с географией связанный («Совершенство», «Пильграм», «Соглядатай», «Защита Лужина» и др.).

Мысль героя Набокова при чтении карты движется тем же путем, что у Бродского, Кушнера, да и у многих людей, с литературой не связанных, но видящих в карте род сложного орнамента, включающего в себя очертания предметов, животных, людей: «Лужин показал жене все очертания, которые любил в детстве, – Балтийское море, похожее на коленопреклоненную женщину, ботфорту Италии, каплю Цейлона, упавшую с носа Индии. Он считал, что экватору не везет, – все больше идет по морю, – правда, перерезает два континента, но не поладил с Азией, подтянувшейся вверх: слишком нажал и раздавил то, что ему перепало, – кой-какие кончики, неаккуратные острова. Он знал самую высокую гору и самое маленькое государство и, глядя на взаимное расположение Америк, находил в их позе что-то акробатическое» (2, 108).