Нина Меднис - Поэтика и семиотика русской литературы

Можно привести еще множество подобных высказываний, но дело в данном случае не в их количестве. Из всех суждений такого рода становится ясно, что в эстетической аксиологии 20—30-х годов XIX века занимательность полярно противоположна литературности , но предельно близка к истинности изображения.

Статус истинности в этот период очень высок. Причем, так же как за занимательность, за нее ручаются, по выражению Пушкина, «отсутствие всякого искусства и смиренная простота повествования» [188]. Именно здесь следует искать истоки пушкинской оценки Шлецера и его (Пушкина) требований к драматическому поэту [189].

Важно заметить, что в 20—30-х годах занимательность, прочно вошедшая в круг требований эстетических, в категориальном плане не является принадлежностью только этого круга. Именно в поле занимательности искусство встречается если не с наукой в точном смысле слова, то с жаждой познания, которое становится одной из ведущих потребностей человека этого периода. Впрочем, в этой ситуации границы между наукой и искусством порой становятся весьма относительными. И здесь мы сталкиваемся с принципиальным различием культурных ориентиров русского и европейского романтизма. В русской эстетике 10—20-х годов нет таких радикальных антинаучных высказываний, как, к примеру, в «Защите поэзии» Шелли, нет антирационализма, характерного для западноевропейских эстетических теорий этого периода. Это, разумеется, вовсе не означает, что наука и искусство существовали в Европе в отношениях острой конфронтации [190], но в контексте романтической эстетики именно здесь была прочерчена граница разных ментальных систем. В качестве показательного в этом смысле примера достаточно будет сравнить отношение к историческому факту западноевропейских и русских романтиков.

Во все времена Арним во введении к первой части романа «Хранители короны» замечает:

Была тайна мира, которая по своей высоте и глубине мудрости представляет гораздо большую ценность, чем все, что зафиксировано в истории <���…> Она доступна лишь нашему внутреннему зрению. Мы называем это зрение поэзией [191].

В другой работе, обращаясь к читателям и рецензентам «Волшебного рога», Арним пишет:

Каким бы справедливым ни казалось требование к нам, чтобы в последующих томах сборника мы учли исторический аспект, у нас, составителей, было так мало намерений подобного рода, что мы неохотно и лишь несколько раз снизошли к подобным замечаниям, рассматривая их даже как препятствие для наших усилий [192].

Показательно здесь несколько вызывающее «снизошли», в котором ярко выразилось отношение Арнима к временному бытию. Даже в наиболее мягкой и гибкой относительно факта концепции Альфреда де Виньи мы находим такое суждение:

Итак, если повсюду, вплоть до исторических хроник, мы находим следы этой склонности пренебречь достоверным ради идеала, я считаю, что с еще большим основанием мы должны совершенно равнодушно относиться к исторической достоверности при суждении о драматических произведениях: поэмах, романах или трагедиях, которые заимствуют у истории ее знаменитых деятелей. Искусство можно рассматривать лишь в его связи с идеалом прекрасного [193] .

Европа первых десятилетий XIX века уже прошла немалую дистанцию и в просвещении, и в научном поиске, и это дает ей возможность рефлексивного отношения и к тому и к другому. Иначе обстоит дело в России, где намечается культурный синтез просвещения, науки и искусства. Это подтверждает критика, мемуаристика, эпистолярии 20-30-х годов. Так, Языков с увлечением пишет братьям о лекциях и опытах по физике Парота. Причем по его письмам видно, что предмет этот вызывает не только его личный, но общий интерес:

… при всякой оказии делает опыты; жаль только, что их видят из 150 человек не более 30: для этого сделана в физическом кабинете маленькая загородочка, и когда обступят его кругом (а студентов большая часть длинных), хоть брось глаза, так ничего не увидишь, ежели не успел сперва соскочить с лавки <���…> в следующий семестр он, кажется, будет читать физику земли: говорят, что это чрезвычайно любопытно [194].

Оценки научных сочинений и обсуждение научных проблем становятся обычным явлением в переписке этих лет, а ученые, мореплаватели и естествоиспытатели – желанными гостями литературных салонов Москвы и Петербурга [195]. В свою очередь, ведущие представители русской науки глубоко и серьезно интересовались литературой. Так, Н. И. Лобачевский, едва став ректором Казанского университета, приобретает для университетской библиотеки шесть вышедших к тому времени глав «Евгения Онегина», «Братья разбойники» и «Полтаву» Пушкина, в 1830 году – седьмую главу «Онегина», в 1831 – трагедию «Борис Годунов», в 1832 – восьмую главу «Онегина», в 1833 – «Повести Белкина», «Стихотворения Александра Пушкина» и полный текст «Евгения Онегина». Мы сознательно приводим все эти даты, чтобы показать, как тщательно отслеживался Лобачевским сам процесс появления в печати пушкинских произведений. При этом замечания Лобачевского к названным произведениям обнаруживают в нем заинтересованного и внимательного читателя.

Примеры, свидетельствующие о тесных связях науки и искусства в культурной жизни России 20-30-х годов, можно приводить бесконечно. В отдельных жанрах грань, разделяющую науку и искусство, уловить особенно трудно. Об этом свидетельствуют и пушкинская «История Пугачева», которую можно рассматривать как художественное целое, и «Хроника русского» А. И. Тургенева, и путевые записи Бестужева-Марлинского… С другой стороны, многие научные отчеты о разысканиях и путешествиях пишутся в это время в открыто литературной манере, с легендарно-художественными вставками, как в «Записках о плавании военного шлюпа Благонамеренного в Берингов пролив и вокруг света для открытий в 1819, 1820, 1821 и 1822 годах, веденные гвардейского экипажа лейтенантом А. П. Лазаревым», с включением в текст личных впечатлений, ощущений, размышлений, иногда с попыткой художественного воссоздания образов, как в описании острова Св. Елены в «Путешествии в Южный океан и в Берингов пролив для отыскания северо-восточного морского прохода» О. Е. Коцебу.

Как видно из литературных обзоров в журналах 20—30-х годов, научные или просто документальные издания рассматриваются в одном ряду с художественными произведениями, и все это включается в единый отдел прозы.

Всеобщее требование достоверности и высокий статус науки приводят и к внутрилитературным изменениям. Писатели этого времени настойчиво говорят о необходимости создания научной критики. Пушкин в заметке о критике одним из важнейших требований к ней называет беспристрастие, то есть то же, что он полагал важным качеством писателя драматического [196].