Мартин Эсслин - Театр абсурда

В романе «Как есть», который вышел в январе 1961 года, Беккет достиг нового уровня аскетизма. Мифический мир населён одинокими существами, ползающими на животе по грязи; случайно, на короткое время, они встречаются с подобными им в гротескном стремлении к общению. И вновь расходятся, чтобы ползти в одиночестве дальше, и так до бесконечности.

Премьера пьесы «Счастливые дни» состоялась 17 сентября 1961 года в Нью-Йорке в Cherry Lane Theatre с Рут Уайт в главной роли в постановке Алана Шнайдера. 1 ноября 1962 года состоялась премьера в Лондоне в Royal Court Theatre в постановке Джорджа Девина. В октябре 1963 года труппа театра Odeon сыграла пьесу на Венецианском фестивале с Мадлен Рено в роли Винни. До этого спектакль долгое время с огромным успехом шёл в театре Odeon, создавая такой же мрачный мир, что и в романе «Как есть».

В немецком переводе премьера «Игры» состоялась 14 июня в Ульме. 4 января 1964 года пьесу играли на языке оригинала в Нью-Йорке, 7 апреля 1964 года — в Национальном театре в Лондоне. Премьера миниатюры «Приходят и уходят» состоялась в немецком переводе 14 января 1966 года в Студии Шиллер-театра в Западном Берлине, став следующим шагом проникновения Беккета в сознание, находящееся в зачаточном состоянии.

У Беккета всегда вызывал глубокий интерес технический прогресс в области масс-медиа, и он продолжал писать для радио, обращая особое внимание на слияние текста и музыки. 13 ноября 1962 года по третьей программе Би-би-си состоялся первый радиоспектакль «Слова и музыка». Композитором выступил Джон Беккет. 13 октября 1963 года по французскому радио прозвучал спектакль «Cascando» с музыкой румынского композитора Марселя Михаловича. 16 октября «Cascando» в немецком переводе прозвучало на радио Штутгарта и 28 октября 1964 года в английском переводе по третьей программе Би-би-си.

Первая встреча Беккета с кинематографом произошла по инициативе Grove Press of New York, задумавшего проект из трёх коротких фильмов Беккета, Ионеско и Пинтера. В 1965 году был осуществлен лишь фильм по трём сюжетам Беккета в постановке Алана Шнайдера и в августе был показан на Венецианском биеннале. Это была последняя роль великого комика немого кино Бастера Китона, которым восхищался Беккет.

Он испробовал максимально возможности телевидения в телепьесе 1965 года «А, Джо?», показанной на немецком телевидении и на Би-би-си. В главной роли снялся один из любимых актёров Беккета Макгаун.

Когда Беккет перешагнул за седьмой десяток, стремление проникнуть в сознание, сконцентрироваться на единственном, но многогранном образе с особой силой проявилось в его пьесах для сцены и телевидения. Поскольку он занял активную позицию в современном театральном процессе, иногда фигурируя в афише как режиссёр, он мог непосредственно контролировать визуальную сторону своих пьес и как создатель спектакля оценивать подвижные, объёмные образы точнее, чем, если бы выступал лишь как драматический поэт.

Премьера одноактной пьесы «Не я», состоялась в Нью-Йорке в Lincoln Centre в сентябре 1972 года. Образ пьесы — окружённый абсолютной темнотой рот, находящийся посреди сцены; это рот старой женщины, из которого стремительно вылетают беспорядочные слова. Рядом находится таинственный Слушатель в арабском одеянии, изредка безмолвно делающий умоляющий жест. В «Шагах» (премьера пьесы состоялась в лондонском Royal Court Theatre в мае 1976 года) внимание публики приковано к полосе света на полу. Видны только ноги пожилой женщины, которая нервно ходит и разговаривает с покойной матерью. В пьесе «На этот раз», премьера которой также состоялась в Royal Court в мае 1976 года, публика видит выступающую из полной темноты голову седобородого, седовласого старика; он слушает себя, его голос раздается с трёх сторон — слева, справа и из центра, витая над сценой, повествуя о трёх эпизодах его прошлого.

Поэту, живописцу движущихся образов, телевидение даёт дополнительные возможности — визуальный образ может быть зафиксирован раз и навсегда на видео. На телевидении в большей степени, чем на сцене, (слова «просто средство, как говорят фармацевты» (Беккет), менее важное, чем действенный элемент, то есть образ. В пьесах «Трио призрака», «…только облака…», премьера которых состоялась в один вечер 17 апреля 1977 года на телевидении Би-би-си, даны мощные образы потерь, вины и сожаления о безвозвратно ушедшей жизни.

Когда Алан Шнайдер ставил впервые в Америке спектакль «В ожидании Годо», он спросил Беккета, кто такой Годо или что означает Годо, драматург ответил: «Если бы я знал, я бы сказал об этом в пьесе»19.

Это полезное предупреждение каждому, кто подходит к пьесам Беккета с намерением найти ключ к их пониманию и точно выявить, что они означают. Возможно, такой подход может оправдаться по отношению к автору, исходящему из определённой философской или моральной концепции, чтобы затем перевести её в конкретный сюжет и характеры. Но даже в таком случае есть шанс, что конечный результат, если он стимулировал воображение, вышел бы за пределы авторского замысла, стал бы богаче, сложнее и привёл к множеству интерпретаций. Как писал Беккет в эссе о Джойсе «Work in Progress», форма, структура, настрой художественного изложения не отделимы от смысла и концептуального содержания; потому лишь, что художественное произведение как целое и есть смысл, оно неоспоримо связано с использованным методом и не может быть написано по-другому. В библиотеках хранится множество трудов, в которых предпринималась попытка ослабить смысл «Гамлета», свести пьесу к нескольким коротким простым линиям, чтобы она обрела большую ясность и чёткое изложение смысла и идеи, хотя пьеса предельно ясна и выразительна; неопределённость и неподдающаяся упрощению неоднозначность — причина её тотального воздействия.

Эти соображения в разной степени применимы к подлинной литературе, особенно к тем произведениям, в которых автор раскрывает своё ощущение тайны, замешательства и страха, сталкиваясь с человеческим уделом, впадая в отчаяние, оттого что не может обрести смысл жизни. «В ожидании Годо» рождает ощущение неопределённости, её приливы и отливы — от надежды найти идентичность Годо до бесконечных разочарований, и в этом суть пьесы. Любая попытка установить личность Годо умозрительно — такая же глупость, как попытка найти контур светотени в живописи Рембрандта, соскабливая краски.

Однако вполне естественно, что пьесы, написанные в столь необычной и загадочной манере, воспринимаются, как будто есть особая необходимость в раскрытии их тайного смысла, в переводе на бытовой язык. Источник этих заблуждений кроется в стремлении подогнать эти пьесы под каноны и формы «нормального театра» с повествовательным сюжетом. Кажется, что возможно подобрать к этим пьесам ключ, но это насильно лишило бы их тайны, и обнаружился бы традиционный сюжет, скрытый внутри них. Подобные попытки обречены на неудачу. Пьесам Беккета недостает сюжета в большей степени, чем пьесам других абсурдистов. В них нет линейного развития, они представляют плод интуитивного познания автором удела человеческого полифоническим методом. В его пьесах публика сталкивается с организованной структурой изложения и образами, раскрывающими друг друга, как в симфонии, где разные темы образуют смысл благодаря симультанному взаимодействию.