Мартин Эсслин - Театр абсурда

Такая же экономия средств характерна для первой телевизионной пьесы Беккета «А, Джо?». Одинокий старик сидит на кровати в пустой комнате. Он молчит, слушая с возрастающим ужасом женский голос, укоряющий его в жестокости, которая привела её к самоубийству. Камера наезжает на лицо Джо до тех пор, пока не возникают крупным планом одни глаза. Наступает полная темнота. Тема сожаления о несостоявшейся любви, отвергнутой в прошлом, частая в творчестве Беккета. Поражает мастерство, с каким он находит всякий раз новые изобразительные средства. Эта пьеса возможна только в телевизионном варианте.

Крупный план, увеличенный до предела, невозможен на большом киноэкране; на телеэкране сохраняется человеческие пропорции. Комбинация зримого молчания старика и женского голоса за кадром создаёт образ внешнего мира, используя дуалистическую природу телевидения; уникальные возможности радио позволяют создать внутренний универсум, психологический пейзаж.

Герой слышит женский голос, но это голос его подсознания, заставляющий рассказывать свою историю.

Чтобы ощущать себя живым, необходимо это осознавать, а значит слышать свои мысли. Как человек, страдающий от бесконечного, непрерывного потока слов, Беккет отвергает язык; как поэт, постоянно имеющий дело с языком, он влюблён в него. В этом причина двойственного отношения к языку: иногда он превращает его в божественный инструмент, иногда язык для него не более чем вибрация голосовых связок. В сущности, маниакальная потребность говорить характерна для всех персонажей Беккета. Форма внутреннего монолога свойственна всем хромым, безногим, парализованным героям его романов.

В радиопьесах «Зола» и «Про всех падающих» бесконечные «говорения» сливаются с естественными звуками — рокотом моря в «Золе», разноголосицей и шумом дороги «Про всех падающих». Артикулированный звук, речь, так или иначе, уподобляется неартикулированным звукам природы. В мире, утратившем смысл, язык превращается в бессмысленное жужжание. Как говорит Моллой: «…слова я слышал, и слышал отчетливо, у меня хороший слух, они воспринимались в первый раз, затем во второй и часто даже в третий, как просто звуки, не имеющие никакого смысла, и это, наверное, одна из причин, почему разговор был невыносимо мучителен для меня. И те слова, которые произносил я, и они не были глупостью, я всегда думал, прежде чем сказать, для меня часто звучали, как жужжание насекомого; и в этом, по всей видимости, одна из причин моей неразговорчивости, я имею в виду страх, порождаемый тем, что я не только не понимал того, что говорили мне другие, но и то, что говорил им я. Правда, в конце концов, проявив терпение, мы приходили к пониманию, но понимали ли мы то, о чём нам говорили и зачем? И на шум в природе или производимый человеком я реагировал по-своему, не испытывая желания понять»90.

Когда мы слушаем персонажей Беккета, следовательно, его самого, мы часто ощущаем то же, что и Селия, разговаривая с Мэрфи: «…вместе со слюной из него вылетали слова; едва прозвучав, они умирали: каждое слово, прежде чем обретало смысл, стиралось следующим; в результате она не понимала, что было сказано. Это было похоже на восприятие сложной музыки, впервые услышанной»91. Фактически диалог в пьесах Беккета часто строится на этом же принципе: каждая реплика сводит на нет предыдующую. Никлаус Гесснер в диссертации Die Unzulanglichkeit der Sprache («Неадекватность языка») даёт перечень всех фрагментов «В ожидании Годо», в которых утверждения какого-либо из персонажей постепенно смягчаются, ослабевают и сглаживаются, пока не исчезнут окончательно. В мире, лишённом смысла, позитивное утверждение рискованно. «Не хотеть ни говорить, ни знать, что хочешь сказать, не будучи в состоянии высказать то, что думаешь, и никогда не прекращать говорить или всегда с трудом выражать свои мысли даже в высший момент творчества»92, - формулирует Моллой, суммируя позицию всех персонажей Беккета.

Пьесы Беккета доказывают, насколько трудно выразить поиски обретения смысла в постоянно меняющемся мире; язык у Беккета демонстрирует его ограниченность и как способа коммуникации, и для точного выражения мысли — инструмента мышления. Когда Гесснер спросил Беккета, почему такое расхождение между тем, что он пишет и его подчеркнуто демонстративными высказываниями о бессилии языка передать смысл, Беккет ответил: «Que voulez-vous, Monsier? C’est les mots; on n’a rien d’autre». [21] Что вы хотите, мсье? Это слова, всего лишь слова, и не более того (фр.). Его обращение к драматическому жанру говорит о стремлении найти средства выражения за пределами языка. Его обе пантомимы доказывают, что на сцене можно обходиться без слов, или, по меньшей мере, можно обнаружить реальность, скрытую за словами, когда поступки персонажей противоречат их вербальному выражению. «Пошли», — говорят бродяги в конце обоих актов «В ожидании Годо», хотя в ремарке указано, «они не трогаются с места». В театре язык может служить контрапунктом действию: поступки выявляются после произнесённых слов. Поэтому в пьесах столь принципиальны пантомима, грубая фарсовая комедийность, молчание: Крэпп, поедающий бананы; клоунские проделки Владимира и Эстрагона, их трюки со шляпой Лаки; неподвижно застывший Клов в финале «Конца игры» — вербально высказанное отчаяние остаётся безответным. Обращение Беккета к театру — попытка уменьшить пропасть между ограниченностью языка и интуитивным знанием жизни; он доискивается до смысла ситуации, в которой находится человек, чтобы выразить её вопреки своему убеждению, что слова бессильны. Конкретная трёхмерная природа сцены используется для раскрытия новых возможностей языка как способа мышления и исследования жизни.

Все творчество Беккета пронизывает стремление назвать то, чему нет названия: «Я должен говорить, что бы это ни означало, я должен сказать. Мне нечего сказать, у меня нет слов, но есть слова, которые говорят другие. Я должен сказать… У меня есть океан, из которого можно пить. Именно океан»93.

Язык в пьесах Беккета служит для выражения его расчленения, дезинтеграции. Без определённости нет конкретного смысла; невозможность добиться определённости — одна из главных тем Беккета. Обещания Годо смутны и неопределённы. В «Конце игры» так же возникает неопределенность. Хамм тревожно спрашивает: «А не идём ли мы к тому, чтобы что-то… что-то значить?» Клов в ответ только усмехается: «Значить? Мы с тобой можем что-то значить?»94

Никлаус Гесснер составил таблицу десяти моделей дезинтеграции языка «В ожидании Годо». Они систематизированы по следующим принципам: простое непонимание, двойной смысл монологов (как невозможность коммуникабельности); клише, повторение синонимов, неспособность найти точные слова, «телеграфный стиль» (отсутствие грамматической структуры; общение через выкрики команд) монолога Лаки, смесь хаотической бессмыслицы без знаков препинания; в частности, отсутствие вопросительных знаков, указывающее на то, что язык потерял функцию как средство общения, и вопросы превращаются в утверждения, не требующие ответа.