Мартин Эсслин - Театр абсурда

АВТОР. Но, дорогой мой, разве я не стремился к этому?

ПАТРИК. Вы вложили в меня слова любви.

АВТОР. Ну, так выплюньте их.

ПАТРИК. Я пытался, но они превращались в дробь, и у меня начиналось головокружение.

АВТОР. Я не виноват. Такова жизнь53.

Премьера второй сюрреалистической пьесы Витрака «Виктор, или Власть детей» в постановке Арто состоялась 24 декабря 1924 года. В ней уже не было хаоса чистого автоматизма. Это традиционная фарсовая, фантастическая салонная комедия, с которой мы снова встретимся в пьесах Ионеско. Виктор — девятилетний мальчик ростом семи футов, наделённый интеллектом взрослого. Он и его шестилетняя подружка Эстер — единственно разумные среди сумасшедших взрослых, похожих на марионетки. Отец Виктора — любовник матери Эстер; дети разоблачают их, и отец Эстер вешается. У женщины поразительной красоты недержание газов в желудке. В финале Виктор умирает от приступа, его родители кончают самоубийством. Последнюю реплику в пьесе произносит служанка: «Это настоящая драма!»54

«Виктор» во многом предвосхищает Ионеско. Витрак пародирует банальность избитых языковых клише: один из персонажей читает подлинные выдержки из Le Matin от 12 сентября 1909 года; как и у Ионеско, у Витрака соединение традиционного театра и чистого абсурда. Однако его пьесе недостает формы и поэзии, придающей безумию Ионеско шарм. У Витрака нет полного соединения элементов: ночные кошмары чередуются со студенческими розыгрышами.

В последующих пьесах Витрак возвращается к традиционной форме, но некоторые из них ещё несут на себе отпечаток его сюрреалистического опыта. Даже такая социологическая политическая пьеса, как «Кубок Трафальгара», рисующая слой парижского общества до, в течение и по окончании Первой мировой войны (премьера в 1934 году), содержит потрясающий безумный юмор. В комедии «Человек-волк», действие которой происходит в фешенебельной психиатрической клинике, опыт автора обнаруживается в мастерски сделанной технике безумных диалогов.

Антонен Арто — режиссёр сюрреалистических пьес Витрака и автор одного или двух драматических скетчей. Его истинное значение для театра абсурда в теоретических трудах и в практике режиссёрских экспериментов. Арто — один из самых неординарных людей своей эпохи, актёр, режиссёр, пророк, богохульник, святой, безумец и великий поэт, чья фантазия выходила за пределы его театральной практики. Его видение сцены магической красоты и мистической силы по сей день остается одним из самых мощных театральных стимулов. Хотя Арто работал у Дюллена и ставил спектакли в театре Альфреда Жарри, его революционная концепция выкристаллизовалась после того, как он увидел балийскую танцевальную труппу на Колониальной выставке 1931 года. Он сформулировал свои идеи в ряде страстных манифестов, впоследствии вошедших в книгу «Театр и его двойник» (1938).

Диагноз, поставленный им эпохе — потеря ориентации вследствие «разрыва между явлениями и словами, явлениями и идеями, представленными на сцене»55. Отвергая психологический и нарративный театр с его «поглощенностью личными проблемами»56, Арто страстно взывал к возвращению мифа и магии во имя беспощадного разоблачения глубочайших конфликтов сознания, ратуя за «театр жестокости». «Воздействует только жестокость. Театр должен быть возрождён жестокостью, на которой зиждется идея экстремального действия, сметания всех препон»57. Сталкивая зрителей с воплощением их внутренних конфликтов, поэтический, магический театр принесёт свободу и избавление. «Театр заново восстанавливает все спящие в нас конфликты во всей их силе, раскрывая их, мы приветствуем их как символы — будьте только внимательны! Разворачивается битва символов. …ибо театр может быть театром только с момента, когда начинается невозможное, творимая на сцене поэзия питает и согревает образы»58.

Это равносильно полному отрицанию реализма и стремлению воплощать коллективные архетипы: «Театр может вновь стать театром, …если даст зрителю правдивое изображение сновидений, в которых его тяга к преступлению, эротическим наваждениям, жестокости, химерам, утопическому восприятию жизни и человека, даже к каннибализму, представлена не как обман и иллюзия, но глубинно. Другими словами, театр должен воссоздавать не только все аспекты внешнего мира, но метафорически — внутренний мир человека»59. Под сильным впечатлением от балийской танцевальной труппы с её утонченной магической поэзией Арто стремился возродить язык жеста и движения, задействовать предметы, оттеснив диалог на второй план, ибо он «достояние книг, но не сцены»60. Соединяя элементы мюзик-холла, искусства братьев Маркс и балийских танцовщиков, он стремился выработать истинный язык театра, — бессловесный язык теней, света, движения и жеста: «Сфера театра не психологическая, но пластическая и телесная. Суть не в том, способен ли язык тела в театре достигнуть такого же психологизма, способен ли он выразить чувства и страсти в той же степени, что и слова; может ли он постичь и выразить жестами… пространство мысли, не подвластное словам»61.

«Это не подавление слова, но изменение его роли в театре, ослабление его позиции»62.

«Внутри текста скрывается истинная поэзия без формы и слов63. … Для меня принципиально, что слова ничего не означают, фиксируя реальность раз и навсегда, останавливая и парализуя мысль вместо того, чтобы способствовать её развитию… Я добавляю к речи другой язык и стремлюсь вернуть ей древнюю магию, завораживающую силу»64.

В начале 30-х годов Арто теоретически сформулировал ряд основных положений театра абсурда. Но у него не было возможности ни как у драматурга, ни как у режиссёра воплотить идеи на практике. Единственный шанс ему представился в 1935 году, когда он нашёл финансирование своего theatre de la cruaute. Он сделал адаптацию кровавого сюжета о Ченчи, легшего в основу рассказа Стендаля и трагедии Шелли. Несмотря на некоторые потрясающие моменты, спектакль провалился. Арто играл графа Ченчи. Ритуальное напевное звучание текста заинтересовало, но не убедило публику. Последовавший финансовый крах вверг Арто в нищету, отчаяние и длительное психическое расстройство. Двадцатипятилетний Жан-Луи Барро исполнял обязанности секретаря спектакля, а Роже Блен, ставший одним из самых значительных режиссёров театра абсурда, был ассистентом Арто и играл одного из наёмных убийц.

Арто дебютировал как актёр в Theatre de L’CEevre ; он знал Жемье, первого создателя короля Убю, и играл с ним; в 1924 году был занят в парижском спектакле «Мафусаил» Ивана Голля; поддержанный дружеским участием Адамова в период психического расстройства, он построил мост между первопроходцами и современным театром абсурда. Внешне его усилия кончились крахом и расстройством психики. Но в определённом смысле он победил.