Александр Павлов - Постыдное удовольствие. Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа

Впрочем, к чему приведут конструктивные намерения Тайлера, становится ясно сразу. В обмен на то, что он возвращает мужчинам яйца, Тайлер требует полнейшего подчинения. Но его философия, по крайней мере та, что обращена к его последователям, пуста. Он настаивает, что члены его проекта должны отказаться от лживой надежды, которую предлагают СМИ: «Вы все были воспитаны телевидением, которое внушало нам надежду, что вы станете миллионерами, звездами кино или рок-н-ролла. Но вы не станете». Очень важно понять, что членами клуба, а затем и террористической организации стали люди, обманутые системой, или неудачники. Фактически Тайлер находит благодарную аудиторию, потому что «спасает» их от суровой реальности. Вероятно, он специально подготовил несколько высокопарных речей, так как обращается к ним на протяжении фильма не раз: «Ты – это не твой гранде латте!», «Ты – это не твой счет в банке!», «Ты – это не одежда, что ты носишь!» и все прочие «Ты не…». Однако поначалу члены проекта «Разгром» – это не террористы, а вандалы. Они уничтожают культурные памятники, воруют обезьян, чтобы обрить их наголо и вернуть. И даже когда они взрывают несколько зданий, они заботятся о том, чтобы в постройках в момент взрыва никого не было. Это – плоды не реализованной Тайлером идеи благотворительного терроризма без жертв. Примечательно, что в отличие от книги члены проекта «Разгром» лишены конкретных политических убеждений. Что, кстати, выгодно отличает экранизацию от книги. Если у Паланика вандалы были левыми антиглобалистами, то у Финчера это просто отчаявшиеся мужчины. Необходимо обратить внимание на социальный и этнический состав протестующих. Большей частью это «синие воротнички», эмигранты, охранники, курьеры – работники низшего звена, и что важно, обслуживающий персонал. Вот почему фильм на самом деле не свидетельствует об усталости от сытой жизни среднего класса, чему, скажем, посвящена другая лента, вышедшая в том же 1999 г., – «Красота по-американски».

Грезы Джека о дизайнерских товарах, которые могут не только придать смысл его жизни, но и отражают его личность, как обычно, выражаются в монологе от первого лица. Это напоминает нарратив главного героя картины «На игле», где перечисляются товары потребления, определяющие жизнь современного человека и которые современному человеку необходимо выбирать: «Выбирай фраки, когда они нужны; выбирай фраки, когда они не нужны». Как и героиновый наркоман Марк Рентон («На игле»), Джек отказывается выбирать подобную жизнь, но находит кое-что поинтереснее наркотиков. Таким образом, «Бойцовский клуб» в качестве культового фильма является не просто еще одним решением проблемы консюмеризма, по сути, доступного далеко не всем, а решением какой-то другой проблемы. Какой же?

Одну из любопытных интерпретаций фильма, как обычно, предлагает Славой Жижек. «“Бойцовский клуб” Дэвида Финчера (1999) – экстраординарное достижение для Голливуда – начинается с того, что герой пытается полюбить ближнего, он посещает группу психологической поддержки для больных раком яичек. Вскоре, однако, он понимает, насколько фальшива такая жалость, и переходит к гораздо более радикальным действиям. В середине фильма есть почти невыносимо болезненная сцена, достойная самых причудливых моментов у Дэвида Линча, сцена, которая служит своего рода ключом для неожиданной развязки в финале: чтобы заставить босса заплатить не причитающиеся ему деньги, нарратор (великолепно сыгранный Эдвардом Нортоном) – до того как босс успевает вызвать охранников – сам избивает себя в кровь, бросаясь на стены и мебель офиса; так что появившиеся сотрудники решают, что героя фильма избил начальник. Затем нарратор говорит: “По некоторым причинам я думал о своей первой драке – с Тайлером”. Этой драке героя с Тайлером, происходившей на автомобильной парковке перед баром, были свидетелями пять молодых людей, наблюдавших за ней со смехом и удивлением. Поскольку эти люди по фильму не знакомы с действующими лицами, нам кажется, что мы видим то же, что и они, т. е. драку между двумя мужчинами. И только в самом конце фильма мы понимаем, что они видели, как нарратор катался и прыгал по парковке, сам избивая себя до крови.

К концу фильма нам становится ясно, что нарратор не знал о своей двойной жизни, не знал до тех пор, пока ряд неоспоримых фактов не открыл ему глаза: Тайлер, его двойник, его идеальное эго, существует только в его сознании. Когда другие действующие лица вступают в контакт с Тайлером, на самом деле они вступают в контакт с нарратором, перевоплощающимся в другую личность, в Тайлера. Тем не менее было бы неверно понимать ту сцену, где Нортон сам избивает себя перед глазами потрясенного босса, только как свидетельство несуществования Тайлера; невыносимо болезненный и приводящий в замешательство эффект этой сцены состоит в другом – она раскрывает (разыгрывает) некоторую фантазматическую истину, прежде скрытую. Избивая себя на глазах у босса, Нортон как бы говорит тому: “Я понимаю, ты хочешь избить меня, но знаешь ли, это твое желание является и моим собственным желанием, так что избей ты меня, ты сыграл бы роль исполнителя моего перверсивного мазохистского желания. Но ты слишком труслив, чтобы осуществить свое желание, так что я делаю это за тебя – получай то, чего действительно желаешь. Почему же ты так потрясен? Ты не готов к такому повороту?” Парадоксальным образом подобная инсценировка является первым шагом к освобождению: с ее помощью мазохистская либидозная привязанность раба к своему господину становится очевидной, и раб обретает минимальную ДИСТАНЦИЮ по отношению к этой привязанности. Даже на совершенно формальном уровне самоизбиение делает очевидным тот простой факт, что господин становится не нужен: “Разве мне кто-то нужен для самоистязания? Я могу сделать это сам!” Следовательно, только посредством исходного САМО-избиения мы становимся свободными: подлинная цель такого избиения – выбить из себя привязанность к господину. Когда в финальной части фильма Нортон стреляет в себя (оставшись в живых, он на самом деле убивает только своего двойника, “Тайлера в себе”), он так же освобождается от двойного зеркального избиения: в кульминационный момент самоагрессии ее логика прекращает свое действие, и Нортону больше нет необходимости избивать себя – отныне он сможет бороться с истинным врагом (с системой). Финальная сцена фильма – серия мощных взрывов, – вот, следовательно, акт истинной любви к ближнему» [310].

Но это лишь фильм. Никто не готов быть настолько агрессивным по отношению к себе. В итоге даже особо преданная любовь многих зрителей к фильму объясняется скорее привлекательностью упоминавшейся примитивной философией. Примечательно, если герои фильма нашли в себе силы действовать, причем самым радикальным образом, то для зрителей кино стало лишь терапией наподобие тех групповых занятий, что посещает Джек, чтобы получить долгожданное облегчение и наконец заснуть. Правда, говорят, что после выхода фильма в Америке возникали такие «бойцовские клубы». Однако если это и так, то сегодня, к счастью, их больше нет. Тем не менее это свидетельствует о силе и притягательности кино.