Александр Павлов - Постыдное удовольствие. Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа

В целом же все американское кино 1980-х консервативно, какие бы темы или сюжеты в фильмах того времени ни поднимались. К началу правления Рейгана западное общество устало от слишком радикальных 1970-х с их распущенностью и вседозволенностью. Даже массовая голливудская продукция 1970-х была развратной или слишком уж контркультурной: почти все режиссеры прославляли насилие, смерть, свободный секс или просто культуру, которая сильно отличалась от устоявшихся традиций. Взять хотя бы фильмы тех, кто был наиболее успешен в тот момент, – Де Пальмы, Копполы, Эшби, Олтмана, Фридкина, Малика и братьев Шрадеров. Были, конечно, и исключения типа «ботаников», как их называют в документальном фильме, поставленном по одноименной книге «Беспечные ездоки, бешеные быки», Спилберга и Лукаса, но, обратим внимание, только они и удержались на коне в следующей декаде, в 1980-е. Именно их картины отвечали за консервативный настрой в голливудском кинематографе [320].

Однако консервативным десятилетие Рейгана стало не благодаря Лукасу и Спилбергу. Они просто стали проводниками идеи «мирового духа, пожелавшего стать правым». Грубо говоря, сама история приготовила место для Рейгана, который просто-напросто пришел и взял то, что поджидало его уже некоторое время. Не столько Рейган, сколько само время было консервативным. Именно эту тенденцию и отражало все американское кино 1980-х. Давайте только представим себе такие картины, как «Назад в будущее», «Клуб “Завтрак”», «Скажи что-нибудь» или «Инопланетянин», а также трилогию «Индиана Джонс» – разве могло такое кино появиться в 1970-е или во второй половине 1990-х? Сегодня они смотрятся как самое радикальное ретро, чего нельзя сказать о многих более ранних фильмах. Во всех этих картинах чувствуется какая-то стерильность, будто для кинематографа в 1980-е изобрели специальный киноконтрацептив, который оберегал чувства американцев, ставших добропорядочными и вдруг не в меру религиозными [321]. Даже ужасы (это, правда, касается лишь мейнстрима) были консервативными, будь то фильмы про гремлинов, зубастиков, Фредди Крюгера или про Джейсона Вурхиса в хоккейной маске [322]. Это нашло отражение прежде всего в слэшерах: «Не будет сложно догадаться, что эти слэшеры придумывались и создавались в качестве консервативных историй, призывающих к осторожности. Хотя моральное большинство и консерваторы жестоко боролись против популярных фильмов ужасов в 1980-х годах, сами фильмы в своем основании преданно проводили партийную линию. Похожим образом отображение пороков (наркотики и секс) неизбежно предшествовало “кровавой бане” (новый тип высшей меры наказания). Фактически же содержание этих фильмов могло быть довольно сомнительным, двигающимся по самому краю дозволенных в обществе обычаев и табу, касающихся насилия и сексуальности, но большинство фильмов также содержало консервативную (и противоречащую основному содержанию фильма) тему, типа, если ты согрешил, наказание настигнет тебя» [323]. Те режиссеры хоррора, которые вроде бы начинали как авангардные или независимые и не боялись в самом неприглядном виде показывать жестокость на экране, очень скоро влились в общее консервативное цунами. Действительно, снял ли Уэс Крэйвен в 1980-е что-то равноценное бескомпромиссным «И у холмов есть глаза» и «Последний дом слева», которые прогремели в 1970-е? Даже Тоуб Хупер, который прославился «Техасской резней бензопилой», стал снимать максимально стерильные фильмы типа «Полтергейст» (сделанный, что характерно, под началом Стивена Спилберга). Другие же его фильмы – те, что делались не на крупных студиях, – кажется, особого успеха и не произвели.

Консервативной была даже эротика. Достаточно сравнить «Девять с половиной недель» (1986) Эдриана Л айна с такими фильмами, как «Порнуха» (1980) Пола Шрэдера или «Основной инстинкт» Пола Верхувена (1994), и увидеть радикальную разницу. А ведь «Девять с половиной недель» – один из самых скандальных фильмов десятилетия. Таким образом, в кино наступило всеобщее затишье. И почти каждая картина этого затишья звучала в унисон рейгановской политике и тем проблемам, которые она пыталась решить. Например, проблеме эпидемии СПИДа, захлестнувшей Америку. Хотя администрация Рейгана не придавала большого значения проблеме СПИДа, вирус представлял довольно серьезную угрозу тогдашнему обществу, а значит, и рейгановскому курсу. Сама проблема в качестве расплаты за свободный секс 1970-х остро встала с момента регистрации вируса в 1981 г. в самом начале рейгановского правления. Это, конечно, нашло свое отражение на больших экранах. Например, исследователи культового кино Эрнест Матис и Хавье Мендик упоминают СПИД в контексте вампирской картины Кэтрин Бигелоу «С наступлением тьмы»: в фильме «огромное количество подтекстов, и сложно выбрать один из них. В какой-то момент вампиры – неприятны, в другой момент они – привлекательны. В этом смысле они повторяют образы американских индейцев в вестернах новой волны или геев, если говорить о фильмах, посвященных современности: вызывающее восхищение сообщество, состоящее из верных друг другу людей, которое в то же время и малодушно, и ужасно. “С наступлением тьмы” – пусть и неуловимо, но политический фильм. Разве он не является отражением рейганистской риторики или критики лозунга “семья превыше всего”, на котором строится консервативная пропаганда? Едва ли можно отвергнуть и отсылку к СПИДу, которая выходит на первый план в использовании приема переливания крови как лекарства и множества выходящих на первый план метафор “сосания крови”. Впрочем, все это остается как бы за кадром» [324]. В итоге во время празднования 100-летия Рейгана именно сексуальные меньшинства выступили с резкой критикой политики старого консерватора: с их точки зрения, Рональд Рейган не уделял СПИДу должного внимания, за что сегодня должен быть поруган всеми возможными способами. Автор книги о культовом кинематографе Соррен Маккарти в рецензии на фильм Дэвида Линча «Синий бархат» (1986), рассуждая про эпоху Рейгана, заметил: «Это было время, когда поддержание иллюзии спокойной, упорядоченной жизни было важнее, чем реальное создание ее. Эта иллюзия навязывалась как старая мебель в арендованной квартире» [325].

В этом контексте достаточно вспомнить еще один откровенный фильм 1980-х «Роковое влечение» (1987) того же Эдриана Лайна [326]. Мы видим, как преуспевающий адвокат и добропорядочный отец семейства довольно много работает, для того чтобы обеспечить переезд семьи за город из комфортабельной квартиры в центре большого города. У него есть все – умная жена, ласковый ребенок, хорошая работа. Однако он оступается. Так сложились обстоятельства, что он занялся страстным и случайным сексом с малознакомой женщиной, к которой у него внезапно возникло «роковое влечение» (несмотря на то что она, мягко говоря, совершенно непривлекательна). Это было свидание на одну ночь без каких-либо обязательств. Однако выясняется, что женщина психически неуравновешена и помешана на объекте своей страсти: она намерена бороться за свое счастье до конца. Она врывается в тихую и мирную жизнь главного героя, терроризируя его семью. Жизнь мужчины стремительно катится под откос, а фильм – к трагической развязке. Многие критики, когда фильм вышел на экраны, увидели в одержимой героини метафору СПИДа. И в самом деле, не похож ли сюжет ленты на типичную историю про вирус? Из-за случайного сексуального контакта жизнь человека полностью рушится. И каким бы ни был откровенным фильм Эдриана Лайна, его морализаторский пафос глушит все эротическое содержание картины. Сексуальная свобода и сопутствующие ей последствия уничтожают американскую семью. Американские правые должны были быть довольны таким раскладом.