Татьяна Курышева - Музыкальная журналистика и музыкальная критика: учебное пособие

Такой критической деятельности надо было учить, и уже во второй половине 20-х годов в Московской консерватории организуется «семинарий по музыкальной критике». Цель его, судя по опубликованному проекту, была сугубо идеологической: «выработка методологических основ марксистской критики музыкального творчества», при помощи которых молодой профессионал должен уметь «найти правильный способ увязки повседневной работы музыкального рецензента с общими задачами художественно-идеологической работы» 29.

Оценочное отношение, существуя в сознании критика на невербальном уровне, в самом критическом суждении всегда словесно оформлено. Значение слова в профессиональном критико-оценочном процессе абсолютно. Это – еще одна объективная причина того, что в тоталитарные времена критика, обращенная к произведениям искусства, была не только целью давления на художников, но и средством.

Формулируя абстрактные ценности ( социалистический реализм, партийность, «понятно народу» и т. п.), изобретая их музыкальные эквиваленты, разрабатывая критерии оценок, Система устами своих специалистов предлагала по сути умозрительный мир, в который тщетно втискивался музыкально-художественный процесс. Это было «Зазеркалье», перевернутый мир слов – штампованных оценочных суждений (восхвалений или порицаний), клишированных обобщений, вроде бы и не связанных напрямую с миром звуков. Однако от этого «мира слов» во многом зависела жизнь искусства, а нередко и физическая жизнь музыканта.

«Спускаясь сверху», слова тиражировались, принимая вид оценочной деятельности, подменяя ее. Первым признаком такой подмены был отказ от убедительной аргументации, питаемой знанием. Резкая отрицательная оценочная характеристика, не подкрепленная аргументацией, превращалась в ярлык (согласно «Словарю русского языка» С. Ожегова, «ярлык» – это не только «указ ханов Золотой Орды», но и «листок с клеймом» ). Перекос в сторону речевой выразительности за счет аргументации при клеймящей направленности выступления приводил и к еще одной серьезной потере: в художественно-критических текстах стали возможными грубые, бестактные оценочные характеристики, попирающий достоинство стиль. Словесное унижение, как всякое унижение, со своей стороны давило и без того уязвимую личность художника (объекта критики или его коллеги – читателя, свидетеля унижения), внося атмосферу страха. Примеров много. Вот лишь некоторые из опубликованного (курс, везде авт. – Т.К. ) 30:

1936 г. «Сумбур и конструктивистские изыски „Леди Макбет“, крикливое убожество музыки „Светлого ручья“ в одинаковой мере дают искаженное, фальшивое представление о действительности» ( В. Белый ).

1948 г. «Нет надобности полемизировать с этим реакционным бредом» ( Ю. Келдыш о книге Л. Сабанеева «История русской музыки»).

«Предельного уродства достиг молодой Мосолов в своих „Газетных объявлениях“ и в невыносимо какофоничной симфонической пьесе „Завод“» (доклад Т. Хренникова на I съезде Союза композиторов).

1958 г. «Одна известная певица пела детские песни Каретникова. Это было собрание какофонических аккордов» ( Г. Крейтнер ).

Приведенные образцы оценочных характеристик, произнесенных профессиональными музыкантами, всего лишь – знаки времени. Они принадлежат ритуальному оценочному поведению, где главный элемент ритуала – уничижительные слова (при противоположной цели на их месте было бы столь же бездоказательное парадное славословие). Атмосферу тоталитарного оценочного ритуала в виде гиперболической «двух-минутки ненависти» с убийственной остротой запечатлел Оруэлл в своей антиутопии:

Ужасным в двухминутке ненависти было не то, что ты должен разыгрывать роль, а то, что ты просто не мог остаться в стороне. Какие-нибудь тридцать секунд – и притворяться тебе уже не надо. Словно от электрического разряда, нападали на все собрание гнусные корчи страха и мстительности… 31.

Являясь результатом личного творческого акта, критика предполагает истинность сказанного для его автора, который говорит от своего «я», ставит подпись и как бы несет моральную ответственность за свою позицию, свои убеждения и оценки. Псевдокритика подобна круговой поруке. Даже будучи с подписью, она проводит в жизнь некую обобщенную «генеральную» линию.

Коллективная ответственность развращает. Приведенные выше фрагменты анонимных постановлений, передовиц и докладов, с одной стороны, и авторских выступлений на те же темы – с другой, абсолютно идентичны, как будто их писала одна рука (в некоторых случаях одна рука и писала – многие скрытые авторы сегодня известны, задания такого рода поручались людям из той же профессиональной среды). Альфред Шнитке, вспоминая пережитое, затрагивает эту проблему: «Я даже полагаю, – говорит он, – что никто из тех, кто формулировал обвинения, персонально за них как бы не отвечал.

Формулировки существовали вне людей – они были растворены в воздухе» 32.

Однако «спускались» не просто слова, но обязательные к тиражированию оценки и критерии. Тексты постановлений, погромных редакционных статей, официальных докладов уже сами по себе, по своей жанровой принадлежности относятся к области художественной критики, поскольку по смыслу это оценочные суждения поясняющей или регулирующей направленности, обращенные к вопросам искусства и художественной жизни. А значит, их анонимность – условная. И речь не о том, кто писал заготовки, а о том, кто их визировал. Это и есть автор, текст отражает его позицию, уровень его компетентности и запросы среды, им представляемой. Отсюда нередкие нелепости вплоть до невежества в трактовках музыкальных явлений, неуважение к творческой личности, популистские заигрывания с необразованной частью общества, канцелярское косноязычие и даже грубости. Можно вспомнить, например, рассуждения Жданова о «новаторстве» – ценностном критерии, очень важном для музыки европейской традиции. Или рассуждения Хрущева о додекафонии (звучало это примерно так: я не знаю, что такое додекафония, но, по-моему, это то же, что какофония).

Такая «критическая деятельность» вершила свое черное дело. Она взращивала неуважение к творческому труду, к личности художника, а шире – к творческой интеллигенции, открывая простор для посредственностей. Плоды мы будем еще долго пожинать. Направленность этой деятельности была прямо противоположна тому, что исторически вызвало к жизни художественную критику, и тому, что двигало ее великими мастерами – развитие искусств, совершенствование неповторимой человеческой личности. То есть корабль отечественной художественной критики вроде бы плыл, но штурвал был захвачен аппаратом духовного подавления.