Татьяна Курышева - Музыкальная журналистика и музыкальная критика: учебное пособие

Однако, независимо от трагедий, имело место и другое: факт запрета в конечном счете становился лучшей рекламой, априори выводя сочинение в разряд значительных явлений культуры. Он поднимал ажиотажный интерес у публики, а значит, согласно механизму критической деятельности, влиял и на творческий процесс (увеличивалось число последователей опальных композиторов) и на отношение слушательской аудитории, заранее благосклонное. То есть силы духовного подавления и принуждения рождали и противодействие. Они приучали жить «от противного», руководствуясь принципом, согласно которому все, что запрещают, чему мешают, на что навешивают клеймящие ярлыки, и есть настоящее, художественно ценное, а то, что усиленно проталкивают, поддерживают сверху, – эрзац, искусство, ценность которого весьма сомнительна. И если художественно образованная и самостоятельно мыслящая часть общества сама формировала свои оценочные суждения, в том числе поддерживая гонимых талантов, если другая, конформистски настроенная часть шла в ценностном форватере, предлагаемом официальной идеологией, то была и третья часть, для которой названный выше оценочный подход «от противного» уже по законам моды стал важнейшим критерием в общении с новым отечественным искусством: раз запрещают, значит хорошо.

Во-вторых, возвращаясь к поставленному вопросу, – была ли критика, положительный ответ может быть дан, не только исходя из той оценочной атмосферы, которую можно восстановить по косвенным признакам – воспоминаниям современников, эпистолярному наследию, репертуару ведущих мастеров. К положительному ответу влекут и критические работы ряда профессиональных музыковедов, то есть в прямом смысле музыкальная критика в ее отдельных образцах.

О том, что независимая профессиональная критическая мысль не иссякала полностью, говорит хотя бы тот факт, что среди громимых были не только композиторы (писатели, поэты, художники, режиссеры…), но и критики. Да и сами постановления, как правило, содержали в себе разносную часть, направленную на критиков, которые делают «не то», особенно если с их стороны глубокого анализа и высоких оценок удостаивались сочинения и авторы, не приемлемые для официальной линии. Так, в партийном постановлении 1948 г. в качестве главного упрека в адрес критики произнесено следующее: «… некоторые критики вместо принципиальной объективной критики, из-за приятельских отношений, стали угождать и раболепствовать перед теми или иными музыкальными лидерами, всячески превознося их творчество». А «лидеры» эти, как помним, Прокофьев, Шостакович, Мясковский, Шебалин… И тут же постановлению вторят критические выступления «коллег», к примеру такое: «Книга т. Мартынова о творчестве Шостаковича – крайне вредная книга, заполненная ужасающей смесью словесной шелухи и откровенного подхалимства, нередко выходящего даже из рамок здравого смысла» 36(М. Коваль ).

Иными словами, периодически возникавшие партийные постановления, а следом разносные статьи одной из причин своего появления имели именно выходившую из повиновения критику. Живая, независимая мысль, как только чуть ослаблялся прессинг, вырывалась наружу. Ее надо было одернуть, загнать в нужное русло, а то и припугнуть (лицемерно посоветовав быть «смелее»). При этом совершенно не обязательно, чтобы музыкально-критическое слово было направлено на творчество опальных современников, музыкальных лидеров. Удар настигал любую независимую от официального догмата мысль, несшую в себе оценочное начало. В критической статье, посвященной сборнику материалов о Танееве и Рахманинове, громя участников – С. Бэлзу, В. Каратыгина (к тому времени давно покойного), Л. Мазеля, В. Протопопова, ее автор Ю. Келдыш пишет: «Появление этих сборников связано с реакционно-идеалистическими и формалистическими тенденциями… Приходится удивляться беспечности издательств, которые позволяли протаскивать в печать махровую декадентщину и идеализм в столь слабо замаскированном виде» 37.

В приведенной цитате ощутима угроза, направленная не только в сторону авторов, то есть мысли, но и в сторону издательства, то есть художественного производства. Она дает почти физическое ощущение монолитной связи всех структур, полного подчинения культуры жесткому идеологическому диктату. Над всеми довлела сила, которая незримо диктовала что писать, кого издавать, как редактировать и т. п. Права профессиональной личности – издателя, редактора, и, особенно, автора – в тотально неправовом государстве в юридическом смысле никого не волновали. При этом наиболее легко попиралось именно авторское право (автор – одинок), а прикладная музыковедческая деятельность в области редактуры, естественно, глубоко деформировалась. Редактору музыки, наверное, никогда не пришло бы в голову выбросить несколько тактов, изменить гармонию или дописать от себя мелодический пассаж, который более соответствует его вкусу. А с музыковедческим текстом (газетным, журнальным, а то и книжным) считалось вполне возможным и одно (выбросить) и другое (переписать по-своему). В основе подобных подходов – и традиционное неуважение к творческой личности, и столь же привычное игнорирование авторского права, и тотальный административно-командный стандарт: начальник – подчиненный. Каждая издательская структура советского времени была абсолютным монополистом и, одновременно, идеологическим цензором. Автор, жаждавший публикации, не имел другого выхода, кроме подчинения, он всегда был зависим…

Наконец, интенсивному развитию профессиональной критической мысли способствовала и научная деятельность, направленная на исследование новейших явлений как отечественного, так и западного музыкального искусства. Научные по жанру труды – диссертации, статьи, доклады, связанные с творчеством современников, нередко оказывались той нишей, где могла развиваться независимая оценочная деятельность, поскольку наука более элитарна, замкнута на узкую аудиторию, то есть не столь публична, а значит, менее контролируема. Хотя всевидящее око в лице коллег по цеху было способно добраться и сюда – всегда могли найтись недоброжелатели и доносчики, готовые сигнализировать о свободомыслии и неблагонадежности, якобы спрятанных в научных изысканиях. И все же именно из среды ученых, занимавшихся проблемами новой музыки, выходила серьезная независимая критическая мысль.

Главное заключение налицо: музыкальная критика все годы продолжала существовать не благодаря, а вопреки Системе. Ее питало и стимулировало живое музыкальное творчество и неистребимый мыслительный процесс. Но одновременно внутри самой музыкальной культуры именно критика испытала на себе наибольшее давление и пагубные последствия. Подобно литературе и в отличие от самой музыки, будучи явлением конкретной, вербальной природы, да к тому же общественно-художественного характера, официальная критика в наибольшей степени отразила все извращения своего времени. Ведь именно моделируя единое для всех восприятие, «спуская» общие ценностные критерии, унифицируя литературную манеру тиражированием идеологизированных штампов, создавался эрзац критической деятельности. Этим было отравлено не одно поколение и авторов и читателей.