Татьяна Курышева - Музыкальная журналистика и музыкальная критика: учебное пособие

Соллертинский оценивает художественный результат мерой его соотнесенности с пушкинской поэмой. И признает его не удавшимся. Для этого, как видим, критик привлекает широкий музыкально-исторический контекст и методом аналогий постепенно подводит читателя к своему выводу.

При подходе с содержательной стороны велик соблазн и даже риск опираться только на внемузыкальные элементы произведения. Например, на сюжетный прообраз, программу или рассказы композиторов о себе и своей музыке – все то, что, казалось бы, легко воспринимается и понимается читателем. Однако слово, даже выразительное, образное, способно наметить лишь условный контур воспринимаемых звуковых идей. Музыкальный смысл сам по себе не поддается вербализации, только в ассоциациях, в соотнесении с воображаемой идеальной моделью. Более того, музыкальное содержание, например, программной музыки не адекватно объявленной программе, их объединяет лишь фантазия (автора и слушателя). А музыка опирается на те же законы собственно музыкальной красоты, что и музыка «чистая». Композиторские же высказывания о замысле, о музыкальном содержании их детища вообще могут увести в противоположную от истины сторону – музыка и слово, в том числе и слово композитора, имеют разную природу. Не случайно, такой тонкий мастер музыки и слова как Э.Т.А. Гофман сказал в «Крейслериане»:

Когда идет речь о музыке как о самостоятельном искусстве, не следует ли иметь в виду одну только музыку инструментальную, которая, отказавшись от всякого содействия или примеси какого-либо искусства (например, поэзии), выражает в чистом виде своеобразную, лишь из нее познаваемую сущность свою?.. 70

Подход Гофмана к музыке как к «самостоятельному искусству» направлен именно на утверждение ее имманентных содержательных возможностей, что отвечает ценностной установке романтического художника-индивидуалиста. Это особенно видно в сравнении с утилитарными подходами античности, при которых данная позиция была иной. «Древние, – пишет А. Лосев, – вообще не допускали чистой музыки как таковой. Она была для них слишком иррациональна. Музыку они понимали всегда в соединении со словом, а иной раз даже и с танцем» 71(курс. авт. – Т.К ). Прагматический подход не нуждается в смысловой уникальности музыки. Ценность собственно музыкального содержания, неуловимого, «иррационального» – это завоевание Нового времени.

Показательно, что именно сложность и специфичность оценочных трактовок содержательной стороны музыки во многом определила направленность предписаний в период тотального управления культурой. Ярче всего – в сталинские годы, хотя метастазы подобных подходов сохранились надолго.

С одной стороны, в силу той же «иррациональности» собственно музыкального смысла музыка оказалась сферой, где художник мог в значительной мере сохранить творческую свободу, спрятаться в мир, не доступный политическому давлению. Один из самых ярких примеров – уход Шостаковича в «чистый» симфонизм высочайшей художественной пробы и содержательной глубины после погрома его музыкально-театрального творчества в середине 30-х годов. К последовавшим затем симфониям (с Пятой по Десятую) в момент их появления прикладывались разные содержательные трактовки, то резко восхвалявшие (Пятая, Седьмая), то журившие, порицавшие и даже негодовавшие (Шестая, Восьмая, Девятая) вплоть до публичной дискуссии в связи с Десятой по поводу ее глубоко трагедийного содержания, противоречащего официозному оптимизму. Однако все это не могло затронуть сердцевину музыки, ее истинный, невербальный смысл. Только духовный опыт современников Шостаковича, минуя все «типизированные» трактовки, мог дать ключ к восприятию подлинного содержания этих симфоний. Подобно скальпелю хирурга, они обнажили трагические коллизии духовных процессов своей эпохи. И в истории культуры России симфонии Шостаковича останутся одним из самых впечатляющих музыкальных знаков времени…

С другой стороны, поскольку собственно музыкальный смысл оставался своего рода вещью в себе, неподвластной диктату, официальная точка зрения в течение длительного времени поднимала на щит ценность музыки сюжетной – вокальной, музыкально-театральной, программной инструментальной, поскольку в ней был вроде бы доступный для руководства, «лежащий на поверхности» внемузыкальный смысловой канал. Одновременно «чистая» инструментальная музыка попадала в разряд идеологически вредной, приверженность ей становилась предметом резкого осуждения. В качестве главной бичующей оценочной характеристики для этих целей было пущено в оборот понятие «формализм».

В партийном постановлении 1948 г. говорится: «Формалистическое направление в советской музыке породило среди части советских композиторов одностороннее увлечение сложными формами инструментальной симфонической бестекстовой музыки и пренебрежительное отношение к таким музыкальным жанрам, как опера, хоровая музыка, популярная музыка для небольших оркестров, для народных инструментов, вокальных ансамблей и т. д.» 72. Постановлению вторит и доклад Жданова: «Забвение программной музыки есть тоже отход от прогрессивных традиций» 73. А далее подобная ценностная установка была поставлена на поток и тиражировалась в конкретных разносных рецензиях типа приводимого ниже выступления Г. Бернандта: «Творчество Шебалина – один из ярчайших примеров такого замаскированного „ряженого“ формализма. Сущность его музыки на протяжении многих лет остается почти неизменной, это „чистая“ бескачественная конструкция, „музыка для музыки“, своего рода „целесообразность без цели“» 74(курс. авт. – Т.К ).

Хотя понятие формализма по логике вещей должно было бы связываться с языковым параметром (усиленное внимание автора к форме, к новым средствам), введено оно было именно как оценочная характеристика содержательного ряда. Приведенное выше уничтожающее определение творчества В. Шебалина, замечательного, серьезного музыканта, также направлено на «сущность» его музыки, что специально выделено критиком. Формализмом было призвано клеймить ту или иною музыку как клеймом бессодержательности, а нередко и враждебности. «Случается так, что через посредство внешне усвоенного формального приема в творчество молодого композитора проникает чуждое нам, ущербное и нездоровое содержание» 75, – читаем в статье Ю. Келдыша (1958).

В качестве положительной альтернативы «формализму» в роли оценочного определения содержательного наклонения выдвигались понятия «народность» и «партийность» музыки, а также «реализм», естественно, «социалистический». Но с позиции оценочного подхода, здесь, как и с формализмом, была налицо полная путаница – по каким признакам определять эти содержательные свойства? По цитированию народных мелодий, опоре на массовый интонационный словарь, выбору определенного жанра, стилистическому подражанию музыкальной классике – то есть по внутримузыкальным средствам? Или по уровню доступности для восприятия, то есть коммуникативному параметру (о котором еще пойдет речь)? Или по факту приложенного словесного ряда – «нужного», «правильного» сюжета, программы, названия? Или по уже совсем далеким от музыки идеологичским требованиям в духе изложенных Ю. Келдышем в специальной научной статье на тему «народности»: «Слияние передовой революционной теории с практикой борьбы трудящихся масс против господства эксплуататоров создает предпосылки новой, высшей формы народности в искусстве… Принцип народности… неотделим от принципа партийности» 76.