Татьяна Курышева - Музыкальная журналистика и музыкальная критика: учебное пособие

Оценочные подходы формирует лишь живая художественная практика. Вот почему они подвижны, изменчивы и непрерывно настроены на волну эволюционирующей культуры. Выдуманный критерий может исполнять в оценочном процессе лишь одну роль – догмы. Догма не допускает ни интуитивного, ни логического подхода, она запоминается и механически проводится в жизнь. Именно поэтому содержательные аспекты оценки как самые субъективные, сложно-ассоциативные, вольно вербализуемые оказались для догматических подходов наиболее подходящим плацдармом для давления на общественное сознание.

Коммуникативный параметр ( воздействие ). Данный параметр музыкально-критической мысли связан с потребностью оценить самую мистическую, самую таинственную сторону музыки – степень и характер ее воздействия на человека. Собственно то главное, ради чего ценится искусство.

Вдумаемся в то, что, размышляя о Листе, писал Шуман:

И вот демон уже расправил крылья; словно желая испытать публику, он сначала, казалось, играл ею, потом заставил ее прислушаться к чему-то более глубокомысленному, пока не обвил сетями своего искусства каждого в отдельности, и тут уже стал увлекать всю массу куда и как хотел. Такой способности подчинять себе публику, поднимать, нести и низвергать ее ни в одном художнике, кроме Паганини, пожалуй, не встретишь 77.

В приведенном отрывке запечатлена оценка творческого момента именно с позиции его направленности на слушателя. В констатации «необычайной способности подчинять публику» – и высшая оценка критика и, одновременно, признание божественного (или «демонического») дара – знака гения.

Силу воздействия на слушателя определяют заложенные в музыкальном звучании свойства, обращенные к эмоциям, к подсознанию, к художественному контакту на уровне интуиции. Однако само содержание испытываемых эмоций в общении с искусством далеко не однородно. И не только в личности воспринимающего заключены различия эмоционального восприятия художественного результата. «Качество вызываемых ощущений», повторяя Стравинского, как бы запрограммировано в художественном тексте, и чуткому слушателю это знакомо. Ведь известно, что одна музыка, к примеру, возвышает душу, другая – будоражит чувственность, третья – просветляет разум, четвертая – усиливает агрессивность…

Фридрих Ницше в работе «Происхождение трагедии из духа музыки» ввел понятия аполлонического и дионисийского начал. Первое олицетворяет светлое, гармоничное, рациональное; второе – темное, экстатическое, оргиастическое, иррациональное. Используя эти понятия, он должен был бы исходить как раз из заложенного в произведении «качества вызываемых ощущений». То есть оценка музыкального явления с позиции его воздействия опирается не только на «количественный» показатель – волнует, захватывает, поражает, потрясает или оставляет равнодушным, но и на «качественный» во всем множестве тончайших оттенков.

Альфред Шнитке обязательным требованием и безусловным достоинством музыки считал естественность, непосредственность 78. Эти качества оцениваются именно в параметре воздействия. Фальшь, надуманность, натужность всегда слышны, ложь не может вызвать сопереживание, увлечь. В одной из рецензий В.Каратыгина, страстного приверженца музыкального новаторства, есть примечательные строки о С.И. Танееве:

Почему же искусство этого явного и типичного «реакционера» так неотразимо увлекательно? Не потому ли, что Танеев совершенно искренен в своем творчестве, что его произведения сочинены так, а не иначе не по слепой вражде к современности, не из фанатичной приверженности к букве старых традиций, а просто по живому художественному чувству, которое всей своей силой связано с этими традициями. Танеев живет классицизмом, классическим музыкальным мироощущением… Трудно войти в звуковой мир Танеева… Но раз войдя в этот мир, вы уже не можете противостоять соблазнам его красоты, строгой, возвышенной, величавой 79.

Редкие по теплоте и пиетету слова музыкального критика заключают в себе высокую оценку именно с позиции воздействия музыки композитора. Пишущий не просто отдает дань творчеству музыканта, он выдвигает на первый план критерий естественности, «живого художественного чувства», неотразимо увлекающего. В сравнении с данным достоинством все прочее для критика меркнет. Последние слова в приведенной цитате – подлинный гимн художнику.

Другой пример, аналогичный по подходу и прямо противоположный по оценочному выводу, – высказывание Мендельсона о «Фантастической симфонии» Берлиоза:

Его инструментовка такая грязная, что хочется вымыть руки, подержав в них партитуру… Его симфония кажется мне страшно скучной – и это самое худшее. Бесстыдство, дерзость, неумелость могут еще быть забавными, но здесь все плоско и лишено жизни 80.

Не касаясь окончательного вердикта, естественно, субъективного, отражающего хорошо известную негативную позицию Мендельсона, вдумаемся в само направление развития оценочной мысли. Мендельсон стремится разбить Берлиоза именно на «плацдарме» воздействия ( скучно, плоско, лишено жизни ), подчеркивая, что рядом с этим все остальное (тоже не устраивающее!) не имеет принципиального значения.

Оценочная мысль, двигаясь в русле размышлений о воздействии музыкального явления, опирается на разные характеристики в радиусе таких антиномий, как: органично – надуманно; интересно – скучно; живо – мертво; задушевная, теплая – холодная, умозрительная ( музыка ) ; волнует, потрясает – оставляет равнодушным, раздражает, возмущает и т. п. Но все эти характеристики предполагают, что художественная информация воспринята. А если нет?

«Невосприятие» нередко является и причиной, и следствием непонимания. Вот почему исследуемый параметр оценочного процесса включает в себя еще один важный аспект – критерий доступности.

Разумеется, музыка во многих своих проявлениях – достаточно элитарное искусство, требующее для наслаждения им определенной культуры, воспитания, подготовки. Она изначально доступна не всем. Разумеется также, что немаловажны и личные пристрастия воспринимающих, их приятия и неприятия. Кроме того, искусство одного музыканта, композитора или исполнителя, может быть открыто миллионам, а у другого есть своя, избранная узкая аудитория. Однако все это не умаляет саму проблему художественного контакта, поскольку вне такового искусство жить не может. «Направленность на слушателя» заслуживает самой высокой оценки, и крылатая фраза «счастье – это когда тебя понимают» без всякой натяжки может быть перенесена на ситуацию музыкант – слушатель.