Татьяна Курышева - Музыкальная журналистика и музыкальная критика: учебное пособие

О концепции Мариинского «Кольца» уже сказано и написано много (напомним, ее авторы – музыкальный руководитель постановки В. Гергиев и сценограф Г. Цыпин; режиссеры – Ю. Певзнер и В. Мирзоев). Сложные коллизии древнегерманских мифов, переплетенных в тетралогии Вагнера, авторы постановки погружают в архаичный и, одновременно, современный фантастический мир, произвольно переплавляя исторические и национальные стили, Восток и Запад, закодированную театральную условность и примитив. На вопрос немецкого журналиста «Это объявление войны Байройту?», В. Гергиев ответил: «Нет, нет. Мы вообще не равнялись на Байройт. Нас интересовал иной, интернациональный аспект… Мы бы хотели, чтобы американская, китайская, русская, французская, японская и, конечно, немецкая театральная публика говорила: „Это не типичная Россия, или Голливуд, или Штутгарт, или Кабуки“… Такое „Кольцо“ могло бы открыться вам в Перу, в Тибете, в Средней Европе, на Кавказе. Это не конкретная, а вневременная художественная эстетика».

Если сценическое решение вызвало неоднозначную реакцию немецкой аудитории, то музыкальное прочтение захватило всех своей потрясающей мощью. Думается, что гений Вагнера-драматурга нашел в лице Валерия Гергиева идеального интерпретатора. Тектонические движения и тончайшие нюансы человеческих страстей, воплощенные в великой музыке, дирижер передал с огромным эмоциональным накалом. Оркестр был главным носителем сверхидеи вагнеровской саги, взмывающие кульминации третьих актов «Валькирии», «Зигфрида», «Гибели богов», финалы опер заставляли благодарную аудиторию буквально трепетать. Показательны заголовки двух рецензий одного автора (Т. Вайс, «Pforzheimer Zeitung») – «Могуче вспенивающиеся волны оркестра» и «Триумф солистов».

Вагнеровские певцы – это особая когорта вокалистов высшего пилотажа. Мариинский театр выпестовал и сегодня располагает прекрасным ансамблем солистов, включая молодежь, с сильными голосами, с хорошей сценической подготовкой и, что немаловажно, внешностью. Хотя, конечно, не все удалось в равной мере, масштабный «Фестшпильхаус» покорился не всем. […]

Особый участник пережитого музыкального действа – публика. Огромный чуткий зал внимал многочасовому звукозрелищу практически не шевелясь, в гробовой тишине, словно боясь дышать. Только по все возраставшим приветственным аплодисментам В. Гергиеву перед каждым актом и по овациям в конце можно было определить уровень волнения аудитории. Никто не вздохнул даже во время сценической накладки, когда в «Зигфриде» у Вотана раньше времени разломалось копье, и певец был вынужден сойти с подеста, поднять, соединить развалившиеся части и вернуться на место, все время продолжая петь. Понимающий зал не шелохнулся. Он слушал музыку. А потому особенно трогательным был выкрик в тишине «Спасибо!» на ломаном русском языке, прервавший долгую паузу по окончании последнего спектакля. И лишь затем последовал шквал оваций, крики «Браво!», восторженный прием дирижера и солистов, 10-минутные аплодисменты стоя. Это был несомненный триумф, событие, которое, возможно, будут помнить и оценивать историки.

Ушедший 2003 год был объявлен годом России в Германии. В рамках культурного марафона состоялось много важных художественных событий. И все же даже на этом богатом фоне привезенное из России в Германию «Кольцо нибелунга» представляется грандиозным заключительным аккордом всей программы, по силе воздействия достойным драматургии самого Вагнера. Его отзвук будет долгим. Ведь в конце января тетралогия «Кольцо нибелунга» в интерпретации Мариинского театра прозвучит в Баден-Бадене еще раз 26.

Центральное место среди музыкальных художественных событий, разумеется, занимает концерт – и как отдельное явление, и как часть в цепи событий. Именно концерт исторически стал главным объектом музыкального рецензирования от начала профессиональной музыкально-критической деятельности. Его доминирующее для музыки значение обусловлено возможностью публично представлять слушателю музыкальное искусство – плоды композиторского и исполнительского творчества. Особенности концерта в многовековой человеческой практике, его эволюция исследованы в масштабном историко-культурологическом труде Е.В. Дукова «Концерт в истории западноевропейской культуры» 27.

Современность тоже предлагает разные подходы, среди которых прежде всего будем иметь в виду традиционный концерт академической музыки: для репрезентации музыкального искусства он и сегодня – важнейшее публичное художественное событие.

Участники концерта составляют три группы, у каждой из которых есть своя определенная функция: музыканты-исполнители представляют музыку, слушатели ( публика ), в числе которых и музыкальная критика, воспринимают и оценивают ее, организаторы (продюсерская часть, техническая часть) – в случае если концерт носит организованный (не спонтанный) характер – создают условия для осуществления всей художественной коммуникации. Причем роль последних не следует ни игнорировать, ни преуменьшать. Читая названное исследование, можно встретить и такое наблюдение: «С середины XIX в. в концертной жизни Европы произойдут глубокие качественные изменения, которые вознесут на Олимп рядом с теми, кто выступает на концертах, тех, кто их проектирует. Успех или неудача концерта во все большей степени станут делом профессионалов-организаторов, которые подчас будут открыто называть себя „дрессировщиками публики“ 28».

Из специфических именно для концерта сторон, на которые должен обратить внимание критик, сегодня на первое место следует поставить его форму – выстроенность во времени. Как любая «составная», «номерная» форма, современный академический музыкальный концерт тяготеет к поиску средств единства – музыкальных (жанровых, стилистических) или внемузыкальных (тематические, монографические программы и т. п.). «Прежде всего концерт был великолепно сочинен исполнителем, был единой и совершенной музыкальной формой», – говорит А. Шнитке о моцартовской программе А. Любимова в качестве высшей похвалы в уже упоминавшейся рецензии (см. с. 188). Апогеем единства можно считать исполнение в концерте всего одного большого произведения, в результате чего вечер просто меняет свой жанровый облик.

Другой путь, более близкий природе концерта как составной формы, связан с расположением звучащей музыки, исходя из возможностей слушательского восприятия. «Уже с начала XIX в. в партитурах можно встретить рекомендации о месте данного произведения в концерте», – констатирует автор все того же исследования. И приводит затем весьма примечательное предисловие Бетховена к изданию его Третьей симфонии: