Татьяна Курышева - Музыкальная журналистика и музыкальная критика: учебное пособие

Ввиду того, что в соответствии с намерением автора эта симфония длится долее, нежели другие сочинения данного рода, ее надо исполнять не в конце, а в начале академии, причем после нее играть лишь такие композиции, как увертюра, ария, концерт. Особый эффект, на который симфония рассчитана, может потеряться, если исполнять ее позднее, перед аудиторией, уже утомившейся слушанием предшествовавших произведений 28.

Умелая выстроенность концерта с учетом слушательских возможностей, чередование зон напряжения и разрядки, местоположение главного произведения, «гвоздя программы» (самого яркого или, напротив, самого трудного, нового, премьерного) в зоне, наиболее благоприятной для восприятия, – важная творчески-организационная задача, которую следует решать профессионально.

В моем телеинтервью 1986 г. с композитором Кареном Хачатуряном мимоходом возникла эта тема, и ответ композитора важен:

– Недавно я был в Грозном, там играли Третью симфонию, Виолончельный концерт, а во втором отделении «Чиполлино».

– И автор предстает в двух совершенно разных качествах: серьезная, сложная, трагическая музыка в первом отделении и такая радость во втором…

– Слушателю, мне кажется, это как раз интересно, потому что нельзя все время держать его в напряжении, где-то должен быть и какой-то отдых 29.

В случае составной программы, преподносимой одним коллективом, в «драматургию» концерта попадают и заранее подготовленные, продуманные «бисы». Их функция – не только наградить благодарных слушателей, но завершить программу эффектной кодой и тем самым усилить эйфорию разрядки после серьезного напряжения, которую слушатель (и критик!) «унесет» с собой как приятное, положительное впечатление.

Наряду с «наполнением» концертной программы, не менее важной является и его другая, временная сторона – продолжительность концерта. Знатокам музыкантского дела известно, каковы примерные слушательские возможности полноценного восприятия симфонической или камерной музыки, классической или современной. «Затянутый» концерт способен уничтожить уже полученный положительный эффект. Это – профессиональный «прокол» организаторов. Еще хуже, когда публика начинает уходить, не имея сил (а затем и желания) дослушать программу до конца. Антракт, который, как правило, делит концерт на две части, существует не только для отдыха музыкантов, но в не меньшей степени и для слушателя.

Источником слушательской усталости в какой-то мере является и жесткая регламентированность поведенческих норм академического концерта. Это абсолютно тихое, без движения и внешних реакций на музыку сидение в течение всей программы, с аплодисментами строго в конце произведения. Когда в зале подготовленная аудитория, а исполнение захватывает, такое поведение не составляет труда, оно органично для всей художественной ситуации. Когда же зал начинает ерзать, ронять номерки, шуршать и перешептываться, становится очевидным, что либо данная публика не готова к восприятию предложенной программы (в зале «не та» публика или она уже просто устала), либо исполнители не на высоте, либо и то и другое одновременно.

В коммуникативном художественном акте, каким является концерт, обе стороны (исполнители и слушатели) имеют свои права и обязанности. Наиболее успешным становится тот концерт, в котором всем участникам коммуникации было максимально комфортно и творческие возможности обеих сторон – музицирование и восприятие музыки – реализовались во всей полноте.

Суммируя все изложенное, можно прийти к выводу, что для рецензента могут быть равно важны разные аспекты в оценке концерта:

– творческие – собственно рецензирование музыки и ее исполнения;

– творчески-организационные – репертуар, тематическая направленность, компоновка программы, бисы, драматургия события с целью усиления его художественной целостности или, напротив, контрастов (возможно неординарных), помогающих удерживать внимание слушателя;

– коммуникативные – атмосфера зала, тип публики, уровень ее понимания и восприятия, поведенческие нормы слушателей (их нарушение или обновление), дополнительные средства, направленные на восприятие: поясняющее вступительное слово, буклеты и аннотации, возможное свето-цветовое оформление зала и др.;

– собственно организационные – наполнение зала, стоимость билетов, предварительная реклама и другие возможные аспекты продюсерской деятельности, обеспечивающие результативность художественного события.

В какой мере и пропорциях названные стороны найдут свое отражение в рецензионном материале – авторская воля музыкального критика-журналиста. При желании можно всех (кроме первой) не касаться. Но полноценное освещение художественного события предполагает, что автор видит и оценивает как художественную, так и общественно-культурную значимость происшедшего.

1. Блок А. Собр. соч. В 6 т. Т. 1. – М., 1971. С. 233.

2. «Лит. газета», 1966, 17 июня.

3. Каратыгин В.Г. Избр. статьи. С. 60.

4. Там же.

5. Там же. С. 65–66.

6. Лотман Ю.М. Феномен культуры // Труды по знаковым системам. 1978. С. 3.

7. Курышева Т.А. Диалоги о музыке перед телекамерой. – М., 2005. С. 245

8. Соколов А.С. Введение в музыкальную композицию XX века. – М., 2004. С. 4.

9. См.: Соколов А.С. Введение в музыкальную композицию XX века. С. 73.

10. Стравинский И. Диалоги. С. 216.

11. См.: Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. – М., 1976. С. 158.

12. Программка авторского концерта В.Тарнопольского в Рахманиновском зале Московской консерватории 10 ноября 2005 г.

13. Любимов А. Новая музыка уже устала// Культура, 2004. № 39.

14. Стравинский И. Хроника моей жизни. – Л., 1971. С. 122.

15. Курышева Т.А. Диалоги о музыке перед телекамерой. С. 249.

16. Курышева Т.А. Музыка во взаимодействии и синтезе искусств. Гл. 1: Театральность и музыка. – М., 1984.

17. Курышева Т.А. Театральность и музыка. С. 167–170.

18. Каган М. Морфология искусства. – Л., 1972. С. 374.

19. Курышева Т.А. Театральность и музыка. С. 28–37, 54–55, 71–81.

20. Курышева Т.А. Музыкальная хореодрама в творчестве Родиона Щедрина и Альфреда Шнитке // Антология музыкального театра второй половины XX века. – М., 2006. С.109.

21. Хейзинга И. «Ното ludens». – М., 1992. С. 186.

22. С.С. Прокофьев. Материалы. Документы. Воспоминания. С. 236.

23. Курышева Т.А. Балет // История современной отечественной музыки. Вып. 2. – М., 1999. С. 412–419, 421–428.

24. Покровский Б. Размышления об опере. – М., 1979. С. 71.

25. Курышева Т.А. Диалоги о музыке перед телекамерой. С. 263.

26. Курышева Т.А. Вагнер – нетипичная Россия // Ведомости, 2004, № 2.