Татьяна Курышева - Музыкальная журналистика и музыкальная критика: учебное пособие

Прокофьев рано получил звание «свободного художника» – так именовались окончившие класс форм Петербургской консерватории. Но звание это не только в прямом, но и в более широком, даже философском смысле очень точно выражает суть его художественной натуры. Письма, воспоминания, высказывания композитора, с блеском написанная «Автобиография» выдают острый независимый ум, тяготеющий к нетривиальности суждений, к юмору, шутке, иронии, объектом которой нередко становится он сам. Корни этой внутренней независимости заложены уже в детстве: «в десять лет я имел собственную точку зрения на музыкальные сочинения и мог ее защищать». В еще большей степени олицетворением свободы художника явилось новаторское, дерзкое, бунтарское композиторское творчество Прокофьева.

«Кардинальным достоинством (или пороком, если хотите) моей жизни всегда были поиски оригинального, своего музыкального языка. Я ненавижу подражание, я ненавижу избитые приемы» – этому кредо композитор не изменял на всем протяжении творческого пути. Сначала многим казалась разрушительной стихия его непривычного звукового мира, с которым он ворвался в музыкальную культуру. Вся эта «прыгающая, бегающая, кипящая, долбящая, гримасничающая», по словам замечательного критика В. Каратыгина, музыка, столь созвучная умонастроениям многих других бунтарей и собратьев по искусству – художников группы «Бубновый валет», с их устремленностью к идеям кубизма и фовизма, поэтов-футуристов. Любопытна в этом смысле одна максималистская дарственная надпись Маяковского Прокофьеву: «Председателю Земного шара от секции музыки – председатель Земного шара от секции поэзии».

Однако чуткое ухо прогрессивных современников очень скоро восприняло и созидательную силу сильного и цельного искусства Прокофьева. За поражавшей воображение звуковой стихией, эпатирующей одних и восхищавшей других, вставал образ бурной и сложной эпохи, воссозданной музыкантом. Наступательная моторика, новые жесткие «варварские» ритмы и вневременная стройность неоклассицистских образов, кипящая лава «Сарказмов», «Наваждения» и хрупкая, разбросанная робкими островками лирика – все эти знаки образного мира раннего Прокофьева сохранят свое значение на всем протяжении творчества композитора. Сменятся лишь акценты, и позднее на первый план выйдет именно лирика. «В лирике мне в течение долгого времени отказывали вовсе и, непоощренная, она развивалась медленно, – напишет композитор. – Зато в дальнейшем я обращал на нее все больше и больше внимания».

Прокофьеву удалось создать свой неповторимый музыкальный язык. Он узнаваем с первых звуков. Прокофьевская гармония, мелодика, ритмика, оркестровое письмо как особый феномен стали предметом специальных научных исследований. А магия его индивидуального стиля столь сильна, что породила и эпигонов. Многие поколения музыкантов вольно или невольно испытывали на себе его сильнейшее влияние, есть и такие, которые до сих пор идут в его фарватере. Уже под флагом традиционализма, ведь сегодня Прокофьев – классик.

Творческое наследие Прокофьева поражает обилием и разнообразием жанров. Кажется, что ему хотелось испробовать все. И для этого были все возможности, ведь он был музыкант-универсал: композитор, пианист, дирижер. Блистательный и специфичный пианизм Прокофьева оставил после себя не только многочисленные размышления специалистов и темпераментные рецензии ведущих критиков разных континентов, но и ценнейший пласт фортепианной музыки XX века. Его сонаты, концерты, многочисленные пьесы – одни из самых репертуарных во всем мире, интерес к ним не ослабевает. Напротив. Ни юный ученик, ни маститый художник сегодня не могут пройти мимо Прокофьева, не боясь остаться односторонними. Думается, для полноты художественного развития пианиста запечатленный в звуках мир Прокофьева сегодня также необходим, как, например, мир Баха, мир Моцарта и Бетховена, Шопена и Шумана. Но среди всего этого богатства созданной музыки, рядом с симфониями и концертами (фортепианными, скрипичными, виолончельными), рядом с разнообразной камерной и вокальной музыкой главным для Прокофьева на его жизненном и творческом пути всегда был театр.

Чувством театра Прокофьев был наделен в избытке. Тяга к лицедейству, к розыгрышам, детские представления, которые сам придумывал и организовывал, давая волю распиравшей фантазии, явились той благодатной почвой, на которой смогло развиться новаторское и самобытное явление в культуре XX века – музыкальный театр Прокофьева. Оно охватывает огромный багаж – семь балетов, восемь опер (не считая, естественно, еще доконсерваторских проб пера, которые, как явствует из колоритных воспоминаний о вступительном экзамене, включали и «четыре оперы»). Однако по существу театральных работ больше. Свой путь на музыкально-театрально-балетную сцену в той или иной форме нашли и многие другие сочинения композитора – театральность его мышления, вещность и броскость звукообразов неоднократно будили воображение хореографов и режиссеров. Так вторую жизнь в музыкальном театре пережили музыка к киношедеврам Эйзенштейна «Иван Грозный» и «Александр Невский», к спектаклю «Борис Годунов», к фильму «Поручик Киже».

Бесспорно, наряду со многими талантами, которыми природа наградила Прокофьева, здесь особенно существенным был талант драматурга. Сочиняя музыку, композитор сразу мыслил синтетически, режиссерски, он как бы схватывал будущий спектакль в совокупности сюжета, звучания и зрелища, а затем в звуках лепил его образ. Вот почему так неповторимы, так жанрово различны все театральные работы Прокофьева. И оперные и балетные.

В опере для Прокофьева чрезвычайно важна комплексная словесно-музыкальная интонация, не случайно и сценарный план своих театральных произведений, и сам текст либретто, как правило, тоже разрабатывал он сам. Это было и в «Игроке» по Достоевскому, и в «Любви к трем апельсинам» по Карло Гоцци, и в «Огненном ангеле» по Брюсову, и в «Семене Кот-ко» по В. Катаеву. И лишь в поздних операх, начиная со стихотворных текстов «Дуэньи» по Шеридану, а главное, с самой сложной работы – оперы «Война и мир» – в разработке текста у Прокофьева появляется помощник – М.А. Мендельсон-Прокофьева.

Театральные произведения Прокофьева, особенно балеты «Ромео и Джульетта», «Блудный сын», «Золушка», исключительно популярны. Можно с большой долей вероятности сказать, что нет ни одной театральной сцены мира, где бы ни шли спектакли Прокофьева. Как нет, наверное, и хореографов и режиссеров, которые не стремились бы интерпретировать его музыку.

Одно такое стремление осталось грустной, даже трагической страницей истории. Связана она с Мейерхольдом. Познакомились они до революции, великий режиссер-новатор ощутил в молодом Прокофьеве родственную художественную душу. Он загорелся ставить первое значительное оперное зрелище Прокофьева – «Игрока» (1916) на сцене Мариинского театра. Помешало время. Затем Мейерхольд подсказал Прокофьеву сюжет «Любви к трем апельсинам». Позднее в 1936 году для него писал Прокофьев музыку к пушкинскому «Борису Годунову», но и этот спектакль не пошел. Наконец, Мейерхольд уже начал репетировать оперу «Семен Котко», когда его арестовали. Какие страшные повороты судьбы!