Татьяна Дашкова - Границы приватного в советских кинофильмах до и после 1956 года: проблематизация переходного периода

Свое объяснение этого кажущегося противоречия я попытаюсь дать через анализ кодов репрезентации в «жанровом» кино 30–50-х, а именно — через проблему конструирования киноконфликта [11] Идея рассмотреть проблему репрезентации «реальности» в советских фильмах через анализ природы киноконфликта принадлежит Б. Степанову. .

В советских комедиях «большого стиля» можно выделить два типа конфликтов: «мнимые» и «реальные». «Мнимый» конфликт — это, как правило, любовный конфликт, основанный на недоразумении, не(до)понимании, недоговоренности или обмане. Примерами таких конфликтов могут служить следующие сюжетные перипетии: наговор на соперника в любви («Свинарка и пастух», «Музыкальная история» [12] Здесь и далее см. фильмографию в конце статьи. ), ошибка в газетном репортаже («Девушка с характером»), неверное истолкование событий («Моя любовь»), недоразумения и недопонимания между двумя влюбленными парами («Сердца четырех»), путаница из-за «двойников» («Весна») и др. [13] Р. Тейлор использует в аналогичных случаях термин «бесконфликтность». См.: Тейлор Р. Указ. соч. С. 367. Этот тип конфликта полностью разрешается в рамках киноповествования.

В отличие от него «реальный» конфликт отсылает к затекстовой реальности, т. е. к неким подразумеваемым «реальным» событиям. Как правило, в фильмах второй половины 30-х это упоминания о скорой войне. В связи с войной, с одной стороны, возникали темы оборонной мощи и всеобщей мобилизации, с другой — противостояния внешнему и внутреннему врагу (шпионам, вредителям) [14] Подробнее об основных типах врагов в официальной советской риторике см.: Гудков Л. Идеологема «врага» // Гудков Л. Негативная идентичность: Статьи 1997–2002 годов. М., 2004. С. 618–635. . Наиболее характерным примером может быть фильм «Трактористы», где предзнание персонажей и зрителей об угрозе войны дает возможность достаточно органично переозначивать трактор в танк, а ситуацию трудового почина — в военную подготовку. Намеки на скорую войну содержатся почти во всех предвоенных фильмах, правда, характер этих упоминаний о «реальной» войне весьма различен. Это и наличие сюжетных линий, связанных с «образцовыми» военными («Горячие денечки», «Интриган», «Трактористы», «Шестьдесят дней», «Сердца четырех»), и появление в качестве эпизодических персонажей вредителей и шпионов («Девушка с характером», «Светлый путь», «Партийный билет» [15] Я сознательно упоминаю только комедии — в некомедийных фильмах конца 30-х эти сюжеты и персонажи представлены еще шире. См.: «Аэроград», «Летчики», «Ошибка инженера Кочина», «Великий гражданин», «Большая жизнь» и др. ), и присутствие отдельных упоминаний о войне в речах или песнях персонажей [16] Например: «Эй, вратарь, готовься к бою , / Часовым ты поставлен у ворот…» (к/ф «Вратарь»); «…Когда суровый час войны настанет I И нас в атаку Родина пошлет» (к/ф «Трактористы»). Особенно показательна абсолютно сюжетно не мотивированная песня в финале «Свинарки и пастуха»: «И когда вражьи танки помчатся , / Мы с тобою пойдем воевать. / Не затем мы нашли свое счастье, / Чтоб врагу его дать растоптать». . Таким образом, в рамках «большого стиля» «реальный» конфликт — это затекстовый подразумеваемый конфликт, который не находит разрешения в рамках киноповествования.

Именно неумение сопрягать «мнимый» и «реальный» конфликты в рамках одного фильма может быть симптомом упадка комедии «большого стиля» в 50-х годах: в новой ситуации «реальные» события перестают выполнять консолидирующую функцию (война выиграна, нет явного противостояния сил вне и внутри страны), что ведет к девальвации «реального» киноконфликта. Попытки же остаться только в рамках «мнимого» конфликта (на фоне появления неореализма и первых советских «оттепельных» фильмов), в рамках новой социально-политической ситуации (учет опыта войны, развенчание культа личности), воспринимаются как «мелкотемье» и «опереточность» (см. «Гость с Кубани», «В один прекрасный день», «Черноморочка», «Песня табунщика», «Ссора в Лукашах» и др.). Более удачными были попытки «добавить реальности» за счет введения элементов социально-бытовой критики («Мы с вами где-то встречались») или разработки армейской проблематики («Солдат Иван Бровкин», «Максим Перепелица»), являющейся субститутом «реального» военного конфликта.

Сюжет. Если подойти к вопросу о сюжете в фильмах 30–50-х через проблему «реальности», то можно констатировать, что этот тип кинематографа апеллирует не к реальности как таковой, а к жанровым конвенциям (комедия, мелодрама), — как воспринятым из смежных искусств (прежде всего театра и литературы), так и наработанным самим кинематографом (по большей части «немым» — российским и зарубежным). Советская комедия названного периода воспроизводит характерный набор элементов жанра: «случайная встреча», «борьба за любимую/ любимого», «путь из Золушки в принцессы», «любовная путаница», «ошибки», «подмены», «недоговоренность», «козни соперников» и пр. «Жизнеподобие» в этих фильмах вводится за счет добавления и/или замещения отдельных элементов этой жанровой сетки «советскими реалиями». Так, в традиционном любовном треугольнике к сюжету о соперничестве добавляется трудовая (спортивная, военная, творческая) соревновательность («Богатая невеста», «Вратарь», «Шестьдесят дней», «Волга-Волга», «Кубанские казаки»), а расположение юноши или девушки завоевывается посредством ударного труда («Трактористы», «Светлый путь», «Свадьба с приданым»). Кроме того, в советских комедиях сводится до минимума репрезентация частной жизни — это касается не только редкого показа приватных пространств (квартир, уединенных уголков и пр.), но и способов общения влюбленных. Как правило, любовные отношения завязываются, развиваются и приходят к логическому разрешению (свадьбе) прилюдно. Причем коллектив (бригада, цех, сослуживцы) не только выполняет традиционную роль комментирующего «хора», но и активно вмешиваются в ход событий, стимулируя главных героев к объяснениям и действиям. При таком способе организации сюжета возрастает роль наставников (советчиков), которую в советских комедиях берут на себя партийные работники («Светлый путь»), бригадиры («Богатая невеста»), председатели колхозов («Трактористы», «Кубанские казаки»), начальники цехов, старшие по должности, званию или статусу [17] И почти никогда — родственники. Исключением является «Свинарка и пастух», где «молодых» наставляют отец и бабушка. Чаще родственники не помогают, а мешают влюбленным (например, родители героини фильма «Воздушный извозчик»). Редкость показа родителей и вообще родственных связей — достаточно характерный признак фильмов «большого стиля»: люди «без роду и племени» попадали в коллектив, который отныне принимал на себя функции «семьи». и пр. [18] Об этом подробнее см. Дашкова Т. Любовь и быт в кинофильмах 1930-х — начала 1950-х гг. // История страны / История кино. М., 2004. С. 218–234. Таким образом, сюжетный конфликт между влюбленными разрешается в «ритуалах коллективной солидарности» (Л. Гудков, Б. Дубин). Неизбежным следствием такого рода конфликта является счастливый «формульный» [19] О формульных структурах см.: Кавелти Дж. Г. Изучение литературных формул // Новое литературное обозрение. 1996. № 22. С. 33–64. финал — свадьба или ее неизбежность. То есть, как правило, в комедиях «большого стиля» мы имеем дело с «мнимыми» конфликтами, разрешающимися в рамках кинопроизведения. «Реальный» конфликт (угроза войны) почти всегда лишь подразумевается: он не имеет сюжетного развития, являясь лишь «фоном» для основного «мнимого» конфликта.