Владимир Бибихин - Переписка 1992–2004

Когда я ключ в замок влагаю, то же Я чувствую, что чувствовать должны,

Они, вонзая в жертву нож: приятно И страшно вместе.

(“Скупой”)

Сальери, слушая уже отравленного им Моцарта:

Эти слезы Впервые лью: и больно, и приятно,

Как будто тяжкий совершил я долг,

Как будто нож целебный мне отсек Страдавший член!

Источником пушкинского Барона был, как известно, Шейлок Шекспира. Из Шейлока получилось два героя пьесы: Барон (“Мой отец Богат и сам как жид”) и его тень, низовой двойник, “настоящий жид”, ростовщик Соломон. На фоне заурядного ростовщичества высвечивается парадоксальный аристократизм страсти Барона. Его страсть — несомненно, перверсия рыцарства, но тем не менее, это своего рода служение: Барон собирает сокровища ни для чего, и в этом его идея: освободить деньги от “пользы”, от хождения по свету, от сальериевского “чтобы”. С него довольно сознанья власти, Сальери хочет приобрести власть действенную.

В Сальери-накопителе (не денег, но степеней искусства, естественно) не меньше, чем в Бароне, откликается шекспировский Шейлок: его антихристианство. Шейлок обвиняет “христиан” совершенно в том же, в чем Сальери — Моцарта: в беспечности и бездумности, главным образом. Оставляя конфессиональный план такого контраста и это представление об иудаизме шекспировским временам, мы можем тем не менее задуматься о том, что же в христианстве представляется самым нетерпимым для постороннего ему сознания.

Ср.: «Зачем кружится ветр в овраге…» и т. д. — ряд вполне сальериевских вопросов! И пустой ответ на них: «Затем что ветру и орлу И сердцу девы нет закона».

Так, мы увидим, что вся история пьесы начинается и завершается слезами Сальери: его первая встреча с музыкой, в детстве, когда он слышал церковный орган и слезыневольные и сладкие текли и слезы, с которыми он слущает, как играет Реквием по себе — уже отравленный им Моцарт: больно и приятно.

Или же посмотрим на появления музыки в пьесе: их шесть. Два воспоминания о музыке и четыре реально звучащих по ходу действия фрагмента. Первое: воспоминание о церковном органе, начало музыкальной биографии Сальери. Второе: игра старика-скрипача в трактире, о которой рассказывает Моцарт: из «Свадьбы Фигаро» (первое появление темы Бомарше, якобы «отравителя»). Третье — и первое реальное звучание на сцене — цитата из «Дона Джованни» в исполнении того же старика (вспомним, что Пушкин аргументом в пользу преступности Сальери считал тот факт, что Сальери освистал оперу: тот, кто освистал сочинение, может и отравить его создателя). Далее — первое исполение только что сочиненной Моцартом музыки (по его комментарию, напоминающей фантазии), вещей и обобщающей все действие пьесы, рассказывающей наперед все, что происходит дальше. Музыка это уже знает — но Моцарт, ее создатель, не узнает! Пятое музицирование — Моцарт напевает мотив из «Тарара» Сальери. Шестое, кульминация и финал одновременно: Моцарт, уже убитый, отпевает себя «Реквиемом», сочинением, которое прозвучит в храме, как первая музыка Сальери.

Можно предположить, что комическая поэма “Граф Нулин” (сюжет: неудавшееся волокитство столичного фата, неожиданная торжество добродетели провинциальной дамы), “пародия на историю”, как назвал эту поэму Пушкин, и одновременно пародийный автопортрет, была ответом, признающим определенную правоту этого мнения.

Ср. пушкинскую тему собственной пустоты у Бродского:

Нарисуй… кружок:

Это буду я. Ничего внутри.

Посмотри на него и потом сотри.

Это то чуть-чуть, которое отличает 99 градусов по Цельсию от 100, от порога кипения. Но кто скажет, что 99 градусов — не горячо? Два, три дня просидев в безмолвной келье Вкусив восторг и слезы вдохновенья,

Я жег мой труд и холодно смотрел…

В советское время в школе нас учили, что величественные средневековые храмы должны были унизить человека, наглядно показать ему его ничтожество. Как ни удивительно, многие это твердо выучили. Совсем недавно наш известный критик вполне либерального настроения, выступая в пользу того, чтобы убрать из школьной программы избыточную поэзию (Мандельштама, например) заявил: «Представьте себе мальчика в провинции, который среди убогой российской действительности читает: «Россия, Лета, Лорелея…» Как его это должно оскорбить!» Мне незачем представлять. Я много раз встречала таких мальчиков — да и сама, собственно, была такой же: и среди скудной и безобразной жизни великие слова и великие формы, едва нам внятные, не оскорбляли нас, отнюдь: только они и делали жизнь возможной.

В одном из последних телефонных разговоров В.В. спросил:-А Вы не думаете, что мы пишем на мертвом языке?

-?

— Мы исполняем те обязательства при письме, которых уже никто не считает существенными. Как классическая латынь… А теперь возникает что-то вроде народной латыни…

Энциклопедическую статью об Аверинцеве мне предложил написать Ю.Н. Попов. Текст этот, однако, не был опубликован. Вместо него в энциклопедию вошла заметка из трех абзацев, подписанная Ю.Н. Поповым и О.А. Седаковой.

В действительности (не для печати): «Наблюдать за переменами вашего лица — чудесное, познавательное наслаждение. И я мог бы предаваться ему без конца — но не смею вас задерживать».