Ласло Мохой-Надь - Telehor

Только в лаборатории, которая не стремится к имитации, можно создавать световые формы, обладающие прежде неведомой нам силой воздействия. Однако фильм – это не только проблема моделирования света, но и проблема моделирования движения, моделирования звука. И даже с таким присовокуплением проблематика фильма еще далеко не исчерпана. К ней относится и целый ряд других элементов, происхождение которых отчасти связано с фотографией, отчасти же – с новой всеохватывающей педагогической задачей фильма: кино должно, скажем так, способствовать распространению новой формы сознания, соответствующей изменившейся пространственно-временной концепции.

Моделирование движения

Для использования в фильме движения, для овладения этим средством у нас отсутствует какая бы то ни было традиция. Да и нынешняя практика такого использования возникла совсем недавно. Она по необходимости развивается, исходя из непроясненной сложившейся ситуации. Этим и объясняется тот факт, что фильм как искусство движения пока что находится на относительно примитивном уровне.

Наши глаза еще не привыкли к одновременному восприятию различных фаз одного движения или различных процессов движения; в большинстве случаев многофазовость какой-то игры движений, пусть даже вполне упорядоченной, воспринимается сегодня не как нечто органичное, а как хаос.

Поэтому прорывы в этом направлении – независимо от их эстетической ценности – поначалу будут иметь прежде всего техническое и, соответственно, педагогическое значение.

Русский монтаж до сих пор был единственным реальным – хоть в некоторых отношениях и спорным – прорывом в этой области. Создание же и демонстрация симультанного кино – одновременной проекции разных согласованных между собой фильмов – пока что оставались невыполнимым желанием [3].

К звуковому фильму

Звуковой фильм – одно из величайших изобретений, которое расширит за пределы, представимые для нас сегодня, не только доступную нам область видимого и слышимого, но и совесть человечества. Однако звуковой фильм не имеет ничего общего с воспроизведением звуковых и речевых последовательностей в том смысле, как это делает театр. Правильный звуковой фильм не может стремиться лишь к тому, чтобы документально фиксировать и отражать акустические явления внешнего мира, а если он и делает такое, то это должно происходить с формотворческой целью, как в немом кино, – в виде звукового монтажа . Это тоже входит в круг задач звукового фильма.

Но слышимая часть звукового фильма вряд ли станет обогащением по сравнению с немым фильмом, если понимать под ней только звуковую подмалевку, звуковую иллюстрацию к решенным в оптическом ключе монтажным частям. То, что уже достигнуто одним средством – оптическим, – в результате добавления параллельной акустической составляющей будет только ослаблено. Качественная возгонка – новая всеохватывающая форма выражения – возникнет только тогда, когда оба эти компонента, в их полном развитии, будут взаимодействовать друг с другом. Лишь с этого момента можно будет говорить о подлинной экономике звукового фильма, даже репортажного.

Актуальная проблема звукового фильма

Нашу способность к акустическому восприятию сперва нужно выманить наружу и расширить, и только потом мы вправе будем ожидать от звукового фильма действительных достижений.

«Музыканты» на сегодняшний день не научились даже продуктивно обращаться с граммофонными пластинками, не говоря уже о радио и инструментах, основанных на использовании эфирных волн. В этих областях им еще придется очень многое переосмыслить.

Звуковая часть фильма должна выйти за пределы документалистики и обогатить наш слух доселе неведомыми звуковыми феноменами. В акустической сфере должно произойти то же самое, чего мы ожидали в сфере зримого и что уже частично получили от немого кино.

Нужно выйти за пределы желаний публики, поначалу ошеломленной самим кинематографическим материалом и настроенной на воспроизведение одного и того же, и привести звуковой фильм к оптофонетическому синтезу. Если звуковой фильм двинется по пути такого синтеза, то конечным итогом будет абстрактный звуковой фильм . После достижения такого конечного пункта можно будет более плодотворно работать и со всеми другими видами фильмов. Помимо жанра «документальный звуковой фильм» и экстремального жанра «абстрактный звуковой фильм» естественным образом возникнут различные типы «монтажных звуковых фильмов». Речь идет не только о монтаже оптической и акустической частей по отдельности, но и о монтаже обеих этих частей друг с другом.

Поэтому звуковой фильм должен был бы для начала пройти через период только звуковых экспериментов. Это значит: сперва – изоляция от оптической составляющей; в практическом плане: отделить звуковую часть свето-звуковой киноленты и в порядке опыта попытаться по-разному комбинировать фрагменты этой звуковой части. (Ясно, что музыкальные банальности должны иметь к этому так же мало отношения, как популярная жанровая живопись – к оптической составляющей фильма.) Следующий этап, который может проходить параллельно с первым, должен охватывать такие направления:

1. Использование реальных акустических феноменов, воспринимаемых нами в виде естественных шумов, а также звуков, производимых человеком либо музыкальными инструментами.

2. Использование поддающихся оптической нотации, но независимых от реального существования звуковых комплексов, которые могут быть обозначены на звуковой дорожке в соответствии с заранее разработанным планом, а уже потом переведены в реальные звуки. (Например, в звуковой системе три-эргон звуки обозначаются светлыми и темными полосами, алфавитные значения которых нужно предварительно выучить. Но поскольку все, что начертано на пленке, трансформируется воспроизводящей аппаратурой в звуки или в шум, мои эксперименты с нарисованными на звуковой дорожке профилями, последовательностями букв, отпечатками пальцев, геометрическими фигурами тоже давали поразительные акустические результаты.) К этому следует добавить:

3. Смешение первого и второго подходов.

К 1-му:

а) «говорящий» фильм не обязательно должен представлять собой непрерывное акустическое действо. Акустическая составляющая может восприниматься вдвойне интенсивно, если будет поделена на короткие или длинные временные отрезки, возникающие в фильме периодически и неожиданно.

б) Если оптический фильм имеет возможность фиксировать объект по-разному – сверху и снизу, сбоку и спереди, т. е. фронтально, а также в оптическом сокращении, – то и в отношении звука должны существовать подобные возможности. Следовательно, различным направлениям взгляда должны соответствовать различные направления слушания. (В этой связи прежде всего приходят на ум по-разному нюансированные комбинации музыки, речи и шума.) К этому прибавляются акустические крупные планы, «лупа времени» (растяжение), цейтрафер (стягивание), искажение, наложение, вообще такое средство как «звуковой монтаж»: оптической симультанности должна соответствовать симультанность акустическая; это значит, нужно набраться храбрости, чтобы иногда смешивать акустический, даже наполненный смыслом, поток речи с другими звуковыми феноменами или внезапно на время прерывать его, переводить в другое акустическое измерение – искажая, растягивая, стягивая, – и только потом продолжать первоначальную линию, и т. п. В результате ускорения или замедления нормальной последовательности звуков возникают удивительнейшие вариации, на много октав выше или ниже. Полученные таким образом результаты опять-таки можно по-разному комбинировать. (Пределы возникающего при этом комизма предугадать невозможно.)