Ласло Мохой-Надь - Telehor

Многие люди извлекли из этого такую мораль: назад к монтажным принципам немого кино!

Эта идея, собственно, знакома каждому, но ничего подобного на практике осуществить нельзя; ибо звуковой фильм уже не может вернуться к немому фильму. Бóльшая медлительность слуха по сравнению со зрением диктует ему особые законы, и интересно, что из этого физиологического факта мы можем вывести позитивные тенденции, которые обеспечат звуковому фильму такие же, как у немого фильма, и даже гораздо лучшие возможности развития. Принцип монтажа немого фильма сводился – в предельном случае – к тому, чтобы соединять максимально короткие фрагменты. При производстве же звукового фильма, наоборот, приходится монтировать более протяженные куски отснятого материала. Итак: если один эпизод в немом фильме состоял, допустим, из десяти отснятых фрагментов, то в звуковом фильме, чтобы сделать такой же эпизод, придется ограничиться двумя фрагментами. В этом заключается существенная причина оптического однообразия большинства звуковых фильмов. Но на самом деле требование такой замедленности вовсе не обязательно должно приводить к оптическому однообразию. Некоторые режиссеры инстинктивно выбрали более удачный путь: они снимали упомянутые выше два фрагмента скользящей камерой. Чтобы лучше уяснить этот принцип, мы можем представить себе съемочный аппарат, укрепленный на движущемся операторском кране; кран способен двигаться во всех направлениях:

а) по прямой линии,

б) по кругу, и

в) это прямолинейное или круговое скольжение может комбинироваться с движениями стрелы крана вверх и вниз,

то есть укрепленная на стреле камера позволяет непрерывно снимать каждую сцену таким образом, чтобы одной неподвижной точки зрения не было, – потому что объектив может кружить вокруг снимаемой сцены, одновременно поднимаясь и опускаясь на разную высоту.

Чтобы окончательно разобраться с этой проблемой, надо бы привести еще несколько примеров, суть которых заключается в том, что оптическое однообразие, возникающее из-за необходимости использовать при монтаже звукового фильма более протяженные фрагменты, легко устранить. Так, вместо того чтобы использовать движущуюся камеру, можно сделать подвижным сам снимаемый эпизод (вращающаяся сцена, лента конвейера). Здесь опять-таки может возникнуть ряд новых комбинаций, если к подвижному объекту добавить еще и подвижную камеру. Одинаковая скорость, одинаковое направление движения либо замедление одного движения по контрасту с другим – тут можно придумать бесконечное множество вариантов. (На заметку специалисту: съемки с качелей или с плывущей лодки, с борта самолета.) Некоторые оптические вспомогательные средства тоже могли бы чаще использоваться для той же цели. Я имею в виду прежде всего съемку с повышенной и пониженной резкостью наиболее и наименее важных объектов, причем резкость – если возникнет такая необходимость – могла бы меняться в пределах одной сцены. В каком-то смысле это было бы приближением к физиологической оптике, ведь когда мы концентрируем все внимание на одном объекте, все, что вокруг него, видится нам неотчетливо. Уже сегодня можно предсказать, что в будущем у нас появятся оптические приспособления – в кругах специалистов для них даже придумали название: «зум», – которые, соответственно скользящим движениям камеры, будут автоматически настраиваться на бóльшую и меньшую резкость, что позволит снимать то общие, то крупные планы. Замечу в этой связи, что монтаж звукового фильма, при котором используются довольно протяженные фрагменты, по физиологическим причинам представляется мне более здоровым – гораздо меньше напрягающим глаза, – чем похожий на автоматные очереди монтаж немого фильма [5].

Те же требования, но в еще большей мере, предъявляются к моделированию цветного фильма. Если отношение монтажа немого фильма к монтажу фильма звукового выразить показателем 2:10, то здесь мы будем иметь показатель 1:10, то есть цветной фильм работает с еще более замедленным ритмом, чем фильм звуковой. К тому же быстрые движения внутри длинного съемочного эпизода в цветном фильме должны использоваться реже, потому что по сравнению с тем, как обстоит дело в черно-белом фильме, в цветном фильме они вызывают у зрителя повышенное беспокойство и от них больше рябит в глазах.

Вообще цвет как новый элемент моделирования фильма готовит нам еще очень много сюрпризов, потому что до сих пор мы редко воспринимали кинетическую энергию цветовых значений в столь концентрированной форме. Если при динамичном монтаже черно-белого фильма приходилось заботиться только о правильности передачи движения и о приведении в соответствие черно-белых монтажных кусков, то при монтаже цветного фильма ответственность монтажера и режиссера сильно возрастает. Не говоря уже о том, что из-за цвета каждая сцена с самого начала четче определена в эмоциональном плане, будущий цветной фильм должен иметь визуальную ось , которая представляет собой осознанно встроенную в него психофизическую опору для содержания, – то есть какие-то части фильма должны быть выдержаны в красноватых, голубоватых, желтоватых, розоватых и т. д. тонах. Будут ли кинематографисты, занимаясь этой проблемой, хранить верность основополагающему принципу, разработанному уже в живописи импрессионистов, или в самом скором времени отрекутся от него, покажет практика съемок цветного кино, которая только начинается. Но есть одна вещь, которую ни в коем случае нельзя путать с упомянутой визуальной осью: это музейный оттенок старых картин! Существует опасность, что – непосредственно или по обходным путям – все цветовые значения погрузятся в какой-то определенный цветовой тон, и в результате все цвета будут прикрыты одной цветной пеленой [6]. Гораздо большее значение, чем это было до сих пор, в цветном фильме будет иметь наплыв. Не обсуждая здесь технический аспект наплыва (этот прием я годами употреблял в своих написанных красками картинах), мы можем констатировать, что скользящий переход одной сцены в другую становится возможным – без шока для глаз – именно благодаря наплыву: когда отдельные цвета теряют свою интенсивность, перед нами открывается возможность заменить их каким-то определенным, желательным для нас колоритом.

Очевидно одно: психофизическое воздействие света – даже на тематическо-содержательном уровне – по своей природе настолько элементарно, что мы уже сегодня можем предсказать для будущего цветного фильма расширенное использование чистых цветов, с теми же целями, с какими их стремится использовать новая живопись – то есть, среди прочего, и для создания абстрактных картин. Само осознание этого почти наверняка поспособствует оздоровляющему преодолению перепроизводства исторических цветных фильмов, которое нам еще предстоит. Я уверен, что самыми красивыми цветными фильмами ближайшего времени окажутся те, где все краски будут обрамлены белым. Новое переживание в новых ракурсах: фильм о катании на лыжах и снеге; цветной фильм, действие которого разворачивается в современных светлых интерьерах…