Ласло Мохой-Надь - Telehor

/ Мужчина стоит у окна, смотрит вниз на улицу.

/ Цветущие деревья, юные барышни, автомобили, мчащиеся по светлым проселочным дорогам.

/ Мужчина берет шляпу.

/ И отправляется в ведомство записей актов гражданского состояния.

/ Тот же чиновник вносит в ту же книгу запись о новом ребенке.

/ Женщина стоит у окна.

/ Внизу дети: в парках они перебрасываются

снежками, на строительных площадках катаются на санках. Смеющиеся детские лица. (Зима.)

/ Мужчина вновь отправляется в бюро записей актов гражданского состояния, и т. д.

/ Девять мужчин в масках проходят мимо дома.

/ Женщина выбегает на лестницу, будто хочет последовать за ними.

/ Но шаги ее замедляются, лицо делается все задумчивее, и она возвращается в комнату.

/ Опять убогая домашняя обстановка, заброшенные дети.

/ Мужчина приходит домой, не здоровается с женой, со злостью кидает шляпу на кровать.

/ Самые младшие дети плачут.

/ Здание суда, где решается дело о разводе. Судья: перед ним, в кольце, два очень маленьких человечка, которые, совершая порывистые движения в разных направлениях, пытаются разойтись. Поняв, что это не получится, они поворачиваются лицом друг к другу и начинают браниться.

/ Судья протягивает руки в пространство между ними и отодвигает их друг от друга.

/ Кольцо при этом ломается.

/ Барышня поспешно убегает, держа в руках половинку кольца.

/ Барышня с половинкой кольца очень быстро бежит по улицам.

/ Какой-то мужчина в маске оборачивается и смотрит ей вслед.

/ Начинает ее преследовать.

/ На перекрестке барышня пробегает мимо еще одного мужчины, чье лицо тоже скрыто маской.

/ Этот мужчина присоединяется к первому.

/ Барышня бежит теперь еще быстрее.

/ Ее преследует все больше и больше мужчин.

/ В конце концов барышня отбрасывает половинку кольца. Половинка кольца превращается в яичные скорлупки.

/ Яичные скорлупки катятся вслед за барышней, настигают ее.

/ Эти яичные скорлупки облепляют барышню, обволакивают ее целиком.

/ Образовавшееся яйцо быстро, все быстрее катится прочь.

/ Мужчины в масках – их много – бегут и бегут.

/ Яйцо же катится вниз по откосу.

/ Оно скатывается прямо под бок к фарфоровой курице.

/ Мужчины тоже катятся по тому же откосу. Они перекувыркиваются, перекатываются, как шары, некоторые останавливаются и лежат неподвижно, некоторым удается подняться…

/ Мужчины столпились вокруг фарфоровой курицы.

/ Куриная голова крупным планом. Курица моргает, веки у нее из гипса.

1925–1930

Занимаясь, как главный редактор, составлением этого номера, я руководствовался намерением показать магистральный путь развития визуального искусства, его основные тенденции. По сути, программа моего журнала состоит вот в чем: он должен отражать проблематику современных художественных форм, точно показывать взаимоотношения между всеми видами искусства, но прежде всего выявлять ту связь, которая существует между живописью, фотографией и кино.

Чтобы документально подтвердить идею единства искусства, я выбрал богатое и многообразное творчество одного-единственного художника – Л. Мохой-Надя , который, исходя из собственного опыта и на основе своей работы, уже сумел сказать очень многое по поводу этой проблемы. Мохой-Надь построил для своего творчества настолько широкий фундамент, что мы вряд ли обнаружим что-нибудь подобное у других современных художников. Мне остается лишь добавить задним числом, что я даже и не пытался дать читателям исчерпывающее представление об этом художнике (в тоненькой журнальной тетради добиться такого невозможно, да и Зигфрид Гидион включил в свое вступление лишь самую необходимую информацию). Скорее, здесь предпринята попытка выхватить из всего творчества Мохой-Надя одну специальную проблему: проблему света , которая, несомненно, – чему способствуют новые технические возможности – станет доминирующей художественной проблемой ближайших десятилетий, а может быть, и веков. Эта тенденция определенно находит выражение уже в живописи девятнадцатого и начала двадцатого века, и потому было бы неправильно говорить только о пространственной проблематике новой живописи. Исследования света как такового позволили прояснить и его особую пространственно-временную функцию. Но все-таки главной, синтетической проблемой остается сам свет . Вся абстрактная живопись является первым шагом к новым формам моделирования света. И нам предстоят дальнейшие шаги на этом пути.

По моему мнению, рукотворная живопись есть не более чем важный педагогический момент – определенная стадия в воспитании как художника, так и созерцателя, без которой нам трудно было бы представить себе будущее оптического моделирования. Один пример: преобладающие сегодня тематические фильмы утратят свою значимость – именно в тематическом, а не в художественном аспекте, – как только будут найдены окончательные решения для рассматриваемых в них задач по социальному обустройству жизни. И тогда – наряду с другими жанрами абстрактного искусства – на первый план выдвинется абстрактный фильм. Поскольку уже сегодня мы видим выдающиеся достижения первопроходцев жанра абстрактного фильма, мы вправе ожидать, что этот жанр и в дальнейшем будет искать для себя новые пути.

Картины и рисунки Мохой-Надя в сущности представляют собой подготовительные эскизы к протяженному ряду абстрактных фильмов. Больше того,

их можно охарактеризовать как проекты статичных фаз абстрактных фильмов (даже если сам живописец создавал их именно как станковые картины). Потому что не только от самих этих картин, но и от связанных с ними технических новшеств абстрактное кино уже сейчас получает важные импульсы.

Бескамерная фотосъемка, фотограмма, тоже ведет к новой форме абстрактного фильма. И, опять– таки, многочисленные фотограммы Мохой-Надя должны рассматриваться как части абстрактных фильмов, основанные исключительно на продуктивности самого света. В той же связи Мохой-Надь разрабатывал и идею игр с отраженным светом, в свободном или закрытом пространстве.

К сожалению, проблемы абстрактного искусства сегодня очень часто понимаются неправильно. Абстрактное, беспредметное искусство люди пытаются взвешивать на контрольных весах социализма. Я готов признать, что сейчас существует потребность в активном революционном искусстве, ставящем себя на службу культурной борьбе за новые формы жизни (за новый общественный и экономический порядок). Однако нужно ясно осознавать: такое активное искусство, сколь бы важным оно ни было (прежде всего, в качестве оружия), находится в стороне от магистрального пути развития искусства – как изолированный период в его, искусства, истории. Такое активное искусство не продвигает развитие искусства в целом ни на шаг дальше (или, в лучшем случае, продвигает косвенным образом – поскольку способствует общественным изменениям).