Ласло Мохой-Надь - Telehor

В не очень отдаленном будущем искусство как целостность вступит в период абстракционизма . Но уже сегодня авангард борется за новые художественные формы. И реализует такие формы экспериментальным путем, несмотря на чудовищные технические трудности.

Март Стам (амстердамский архитектор), вернувшись из СССР, поведал мне примечательную историю. Я перескажу ее здесь своими словами, поскольку она показывает необходимость развития одной большой области абстрактного искусства – игр с отраженным светом.

Март Стам занимался разработкой проекта нового индустриального города – Магнитогорска. Решающее слово, как обычно, оставалось за рабочими. «Ты хорошо это сделал, – сказал самый умный из них после долгого и серьезного обсуждения, – но все-таки чего-то здесь не хватает! Я однажды побывал в Берлине; и как-то вечером прошелся по Фридрихштрассе. Знаешь, там такие большие затененные фасады домов, и на них вспыхивают многоцветные подвижные огни реклам – вот это была красота! И как раз этого нам не хватает в твоем проекте. Я хочу, чтобы и в Магнитогорске была своя Фридрихштрассе!» Когда Март Стам рассказал этот эпизод, слушатели усмехнулись. И заговорили о реакционных вкусах русского рабочего: о том, что этот рабочий, несмотря на господство социализма, хочет иметь какие-то вещи, которые он с завистью подсмотрел у враждебного капиталистического соседа. Может, в такой оценке и есть какая-то доля правды – но в данном случае советский рабочий был прав. Он видит в проекте нового города удачную организацию пространств, предназначенных для проживания, работы и отдыха; видит, что его насущные жизненные потребности будут удовлетворены. Но социалистический рабочий хочет иметь, сверх того, еще и творческое культурное богатство, взаимосвязанное с повседневным вегетативным существованием. Во время поездки в Берлин, завороженный эффектной, но неупорядоченной путаницей световых реклам на Фридрихштрассе, он, сам того не сознавая, думал о световой игре в свободном пространстве . Конечно, ни один прогрессивный архитектор не захочет в только что спроектированном социалистическом жилом комплексе реконструировать паноптикум световых реклам, характерных для капиталистического мегаполиса. Однако потребность освобожденных тружеников в культурном избытке – в световых играх под открытым небом – вполне оправдана. И это их желание нужно осуществить на практике. Проект городской световой игры, разработанный Мохой-Надем, будет здесь актуален.

Все, что Мохой-Надь в этом плане предусмотрел: потребность в световых впечатлениях, световых фресках, усовершенствованных формах игры с отраженным светом; необходимость дальнейшей разработки техники использования прожекторных пушек, создания проекций на облаках, световых игр в закрытом пространстве, а в конечном счете и абстрактного абсолютного фильма, – все это в самом ближайшем будущем окажется в центре художественных интересов.

Фр. Каливода, Брно, 1936

В начале 1936 года международная общественность узнала об удивительной публикации, которая появилась в столице Моравии Брюнне/Брно и имела примечательный заголовок: Telehor: международный журнал по визуальной культуре . Это издание – со спиральным переплетом, новейшей авангардной типографикой и текстами на четырех языках – сразу стало необходимой частью актуальных дискуссий об искусстве и средствах массовой информации. № 1–2 журнала «Telehor», основателем и издателем которого был Франтишек Каливода, двадцатитрехлетний моравский архитектор и горячий поклонник киноискусства, целиком посвящен творчеству Ласло Мохой-Надя.

Ласло Мохой-Надь – один из самых влиятельных мыслителей, дизайнеров и педагогов (в сфере художественного образования) первой половины XX века. В 1923 году Вальтер Гропиус пригласил его в качестве преподавателя в Баухауз, а в 1937-м Мохой-Надь основал в Чикаго «Новый Баухауз». Как пионер междисциплинарного подхода к искусству, он выступал против традиционной иерархии художественных форм, развивал теории того, что позднее произвело фурор и получило название «расширенного кино», а также начал думать об искусстве, применяя к нему понятия «системы» и «материальности». Таким образом он создал фундамент для обращения искусства, после Второй мировой войны, к цифровым средствам массовой информации. Уже в середине 1920-х годов

Мохой-Надь замечал усиление рекламы и пропаганды, распространение таких СМИ, как иллюстрированные журналы, фильмы, радио и телевидение (тогда только возникавшее), а также концентрацию человеческих сообществ во все более урбанизированном мире. Он понял, что феномен воспроизводимости произведений искусства во всех СМИ – новых и старых, визуальных и аудитивных – предъявляет небывалые, чрезмерные требования чувственному восприятию человека. Необходимы новые навыки и особая подготовка, чтобы соответствовать этой принципиально новой ситуации. Поэтому центром проекта Мохой-Надя было не столько искусство как таковое, сколько кардинально реформированная педагогика – «тренировка чувственного восприятия», неразрывно связанная с переменами в обществе.

Мохой-Надь поддерживал контакты со многими советскими художниками. На его мышление и искусство сильно повлиял русский авангард, особенно конструктивисты и супрематисты. В 1922 году Мохой-Надь вместе с венгерским искусствоведом Альфредом Кемени работал над манифестом «Динамическо-конструктивистская энергетическая система». Этот манифест был проникнут идеями Александра Богданова – белорусского философа, одного из основателей Пролеткульта. Кемени в 1921 году побывал в Москве и установил тесные контакты с тамошними конструктивистами, а также с сотрудниками ГИНХУК (Государственного института художественной культуры). Когда, в конце 1923 года, Мохой-Надь начал планировать издание книжной серии Баухауза, он обратился с письмом к Александру Родченко, попросив принять участие в подготовке книги о конструктивизме. Поскольку этот план не осуществился, Мохой-Надь в 1927 году, в Дессау (где тогда располагалась школа Баухауза), встретился с Малевичем, и в том же году увидела свет книга Малевича «Die Gegenstandlose Welt» («Беспредметный мир») – его первая большая публикация на иностранном языке. Дзига Вертов познакомился с Мохой-Надем, когда в 1929 году приехал в Штутгарт, чтобы представить свой фильм «Человек с киноаппаратом» и прочитать лекции о советском киноискусстве на выставке «Фильм и Фото». Мохой-Надь поспособствовал тому, что фильм Дзиги Вертова потом многократно демонстрировался в европейских странах. Мохой-Надь также встречался с Владимиром Маяковским, Ильей Эренбургом и Эль Лисицким (с которым поддерживал дружеские отношения на протяжении трех лет, с начала 1922 года). Шесть работ Мохой-Надя экспонировались на Первой Всеобщей германской художественной выставке, показанной в 1924 году в Москве, Ленинграде и Саратове. Фотографии, сделанные Мохой-Надем, периодически публиковались в советских журналах «Новый Леф» и «Нова Генерація», но самой значительной его публикацией в России стала книга «Malerei, Photographie, Film» («Живопись, фотография, фильм», 1925), изданная в 1929 году под названием «Живопись или фотография» в переводе А.Н. Телешева как один из выпусков «Библиотеки журнала “Советское фото”». Так состоялась первая – за пределами Германии – публикация этого основополагающего для начала XX века труда по теории средств массовой информации, но она не получила большого резонанса, поскольку к тому времени общественный настрой в Советском Союзе уже начал меняться [7].