Илья Франк - Прыжок через быка

Одиссей и его спутники ослепляют Полифема. Изображение на амфоре, около 650 года до н. э. Одиссей изображен светлым.

Одним лишь действующим глазом обладает и Квазимодо (в романе Виктора Гюго «Собор Парижской Богоматери»). Вот это лицо-маска:

«Трудно описать этот четырехгранный нос, подковообразный рот, крохотный левый глаз, почти закрытый щетинистой рыжей бровью, в то время как правый совершенно исчезал под громадной бородавкой, кривые зубы, напоминавшие зубцы крепостной стены, эту растрескавшуюся губу, над которой нависал, точно клык слона, один из зубов, этот раздвоенный подбородок…»

Магическим у него является закрытый глаз (во всяком случае, в восприятии сплетничающих о нем парижан):

«– У него только один глаз, а другой закрыт бородавкой, – заметила Гильометта.

– Это не бородавка, – возразил Робер Мистриколь, – а яйцо, которое заключает в себе подобного же демона, в котором, в свою очередь, заложено другое маленькое яйцо, содержащее в себе еще одного дьявола, и так далее».

Примечательно также, как Квазимодо сливается с собором:

«Это было его жилище, его логово, его оболочка. Между ним и старинным храмом существовала глубокая инстинктивная привязанность, физическое сродство; Квазимодо был так же неотделим от собора, как черепаха от своего щитка. Шершавые стены собора были его панцирем».

Вот, «мифический зверь» – и в нем заключена «Тень». А то, что этот зверь – черепаха и что у нее вместо головы – лицо Квазимодо, то есть маска, так это нам привет от индейца Шбаланке.

Кстати, Гюго дразнит Квазимодо «горбатым циклопом». Но и Нотр-Дам у него – циклоп:

«В эти прозрачные, теплые, безоблачные дни бывает час, когда хорошо пойти полюбоваться порталом собора Богоматери. Это то время, когда солнце, уже склонившееся к закату, стоит почти напротив фасада собора. Его лучи, становясь все прямее, медленно покидают мостовую Соборной площади и взбираются по отвесной стене фасада, выхватывая из мрака множество его рельефных украшений, между тем как громадная центральная розетка пылает, словно глаз циклопа, отражающий пламя кузнечного горна».

Вот еще раз собор как зверь (поглотивший здесь Клода Фролло):

«Он бросился бежать по церкви. Но ему почудилось, что храм заколебался, зашевелился, задвигался, ожил, что каждая толстая колонна превратилась в громадную лапу, которая топала по полу своей каменной ступней, что весь гигантский собор превратился в сказочного слона, который пыхтя переступал своими колоннами-ногами, с двумя башнями вместо хобота и с огромной черной драпировкой вместо попоны».

«Дорога» – это, как известно, неореализм. Что такое неореализм? Это когда всю дорогу идет сплошной реализм, а затем, на каком-то повороте (точнее, на повторе) вдруг понимаешь: это символизм. [128]Когда Дзампано в начале фильма рвет цепь и говорит свои слова, в этом нет никакого символизма, это ничего не значит. А когда это происходит в конце фильма – вдруг значит. Не сразу символизм, а потом. И перед человеком раскрывается книга его жизни. Море в конце фильма как раз и есть такая книга жизни для героя. Как сказано у Гёте: «И отражает смысл великий прошлых дней». Дзампано смотрит на море – и видит, и постигает всю свою жизнь. У Новалиса и Уэллса – фантастика, у Феллини – то же самое, та же фантастика, та же сказка – но в самой жизни.

Жрецы древности читали (или пытались читать) книгу жизни при помощи гадания: по внутренностям жертвы, по трещинам на панцире черепахи. И разрезанная жертва, и растрескавшийся на жертвенном огне черепаший панцирь, и море в фильме Феллини – это мифический зверь (поедающий и поедаемый, расчленяющий и расчленяемый), через которого проходит герой, обретая способность читать «приметы».

Это китайская запись предсказаний на панцире черепахи. Здесь хорошо видно, что это и книга (текст), и мифический зверь, «первооснова жизни». Сравните со строками поэмы Лермонтова «Мцыри»:

Или с тем, что рассказывает Мелвилл в главе романа, посвященной китовой коже:

«Открытая взорам поверхность туши живого кашалота является одним из многих его чудес. Она почти всегда бывает густо испещрена бесчисленными косо перекрещенными прямыми полосами, вроде тех, что мы видим на первоклассных итальянских штриховых гравюрах. Но линии эти идут не по упомянутому выше желатиновому слою, они просвечивают сквозь него, нанесенные прямо на тело. И это еще не все. Иногда быстрый внимательный взгляд открывает, совершенно как на настоящей гравюре, сквозь штриховку какие-то другие очертания. Очертания эти иероглифичны; я хочу сказать, если загадочные узоры на стенах пирамид называются иероглифами, то это и есть самое подходящее тут слово. Я прекрасно запомнил иероглифическую надпись на одном кашалоте и впоследствии был просто потрясен, когда нашел ее как-то на картинке, воспроизводящей древнеиндейские письмена, высеченные на знаменитых иероглифических скалах Верхней Миссисипи. Подобно этим загадочным камням, загадочно расписанный кит по сей день остается нерасшифрованным».

Книгой является и собор в романе Гюго:

«Уже давно, несмотря на весь свой ум, светившийся у него в глазах, кум Туранжо перестал понимать отца Клода. Наконец он перебил его:

– С нами крестная сила! Что же это за книга?

– А вот одна из них, – ответил архидьякон.

Распахнув окно своей кельи, он указал на громаду собора Богоматери. Выступавший на звездном небе черный силуэт его башен, каменных боков, всего чудовищного корпуса казался исполинским двуглавым сфинксом, который уселся посреди города».

Именно поэтому Гюго так подробно описывает собор, рассказывает его историю. Так же как Мелвилл описывает кита и рассказывает историю и технологию китобойного промысла. Ну а за то, что книга предстает двуглавым зверем, автору от нас особое спасибо.

В какой-то момент Джельсомина оборачивается Снежной королевой – а именно после совершенного Дзампано убийства. После того как Дзампано убивает Матто, они с Джельсоминой заезжают в какой-то безлюдный, тихий, заснеженный горный край. Такой, какой мы уже встречали у Данте: