Дмитрий Спивак - Метафизика Петербурга. Историко-культурологические очерки

Немецкая музыка, пора небывалого расцвета которой пришлась на XIX столетие, была не только известна, но и популярна в «невской столице». Державин любил слушать сочинения Баха, Пушкин посвятил одну из своих «маленьких трагедий» гению Моцарта, в творчестве Одоевского выделяется «артистическая новелла» о последнем квартете Бетховена, Достоевский в конце пятой главы «Преступления и наказания» вложил в уста своей умирающей героини несколько строк из романса Г.Стигели на слова Гейне (Катерина Ивановна интонирует их срывающимся голосом в немецком оригинале); Блок в одном из самых печальных и прекрасных своих стихотворений дает своеобразную «ремарку»: «Слова слаще звуков Моцарта» – курсивом, поскольку в данном случае цитировано либретто «Пиковой дамы» Чайковского (такое «двойное цитирование», кстати, весьма соответствовало духу «петербургского текста»); Мандельштам с благоговением поминал песни Шуберта, омывавшие сердце и слух… Как заметил читатель, мы взяли примеры почти наудачу; их ряд можно легко продлить «ad infinitum» – до бесконечности.

В условиях, когда дух древних мистерий если не оставил основное русло культуры, то был оттеснен на ее периферию, именно музыкальная культура, несловесная, но выразительная, давала возможность пережить интенсивные эстетические переживания, переходившие у многих в религиозно-мистические состояния, и предоставила простейшие схемы для их интерпретации. Культура Петербурга – как, впрочем, и русская культура в целом – осталась логоцентричной. Именно это и послужило интересом нашего преимущественного интереса к «петербургскому тексту» в его литературной ипостаси. Отметив этот факт, мы все же считаем необходимым подчеркнуть важность его музыкальной составляющей – и призвать читателей уделять должное внимание тому «духу музыки», который продолжал явственно слышаться в голосе города в самые тяжелые времена.

Новые коды, нашедшие себе применение в архитектурном тексте Петербурга начала века, были выработаны в рамках стиля модерн, а также ретроспективизма. Психологической доминантой многочисленных европейских архитекторов и их художественных объединений, придавших первоначальный импульс развитию обоих, было стремление уйти от эклектики, которая рассматривалась теперь как простое «бесстилье». Весьма важную, практически определяющую роль в разработке обоих стилей сыграло творчество мастеров мюнхенского Сецессиона (1892), на смену которому пришел Сецессион венский (1897), а также менее влитятельный берлинский (1899). Слава обоих достигла России и побудила деятелей нашей художественной культуры завязать оживленные двусторонние связи с «баварскими Афинами», а позже – с «дунайской Меккой».

Отечественная архитектурная жизнь уже получила достаточное развитие для того, чтобы использовать заграничные впечатления и увражи как импульс для собственного, вполне самостоятельного творчества. Так, творчество членов петербургского объединения «Мир искусства», которому довелось оказать исключительно сильное влияние на развитие художественной культуры «серебряного века» в целом, позиционируется современными исследователями как «русская составляющая» мюнхенского Сецессиона. В целом, вполне корректным будет то утверждение, что при высоком уровне профессионального мастерства и творческого мышления, проявленного авторами даже таких замечательных образцов петербургского стиля модерн, как здания Витебского вокзала (1902–1904) или особняк М.Ф.Кшесинской (1904–1906), ближайшим контекстом при их восприятии и изучении должно служить творчество мастеров мюнхенского и венского модерна.

Основным вариантом ретроспективного стиля у нас стал неоклассицизм. Действительно, для архитектора, получившего профессиональное образование выросшего в Петербурге, естественным было стремление если не повторять наиболее эффектные приемы мастеров «александровского классицизма», то уж, по крайней мере, не нарушать исторически сложившегося облика великого города. Как следствие, тексты таких построек, как загородный дом сенатора А.А.Половцова на Каменном острове (1911–1916), в общих чертах следовали грамматике «русского ампира», в которой следы иноязычных оборотов были уже давно, практически полностью переосмыслены и переработаны. Наряду с этим, историки архитектуры отмечают тот факт, что в Петербурге можно найти образцы и другого ответвления неоклассического стиля, непосредственно ориентированного на более далекие, немецкие и австрийские образцы. «Один из них – это здание Академии Генерального штаба, построенное А.И. фон Гогеном в 1900 году в Петербурге. В архитектуре этого здания применены формы немецкого неоклассицизма, смягченные в духе классицизирующего венского модерна», – заметили В.С.Горюнов и М.П.Тубли.

Для целей нашей работы, достаточным будет обратиться к творчеству такого ведущего советского архитектора, каким был Н.А.Троцкий. Получив профессиональную подготовку под руководством И.А.Фомина и Л.Н.Бенуа, он владел языком классицизма и полагал, что сложившийся облик центра Ленинграда должен быть сохранен. Наряду с этим, Ной Абрамович был настоящим советским человеком и потому не находил обременительным для себя следовать за «генеральной линией» партии во всех ее изгибах. Как следствие, в творческом наследии архитектора нашли отражение все основные послеоктябрьские стили – однако не в радикальном, но в консервативном варианте. Именно этот последний и составлял основную особенность ленинградской архитектурной школы, в противоположность московской. Для понимания того, что можно было сделать с Ленинградом, если слепо пойти за московскими зодчими и планировщиками, достаточно совершить прогулку по центру Москвы.

Период, определяемый историками архитектуры, как время преобладания «символического романтизма», был слишком коротким, для того, чтобы найти значительное отражение в облике города. Вместе с тем, он вызвал ряд архитектурных проектов Троцкого, один из которых привлек общественное внимание к образу мысли молодого мастера. Речь шла о возведении в Москве величественного Дворца Труда, который, согласно идеям С.М.Кирова и поддержавших его участников I Всесоюзного съезда Советов (1922), должен был стать помещением для руководящих органов страны, и в то же время эмблемой грядущего торжества коммунизма во всем мире. Проект Троцкого был циклопическим по масштабам и формам. Удивив всех своей оригинальностью, он был удостоин первой премии и оказал вслед за тем довольно заметное влияние на развитие архитектурной мысли как в нашей стране, так и за рубежом. Символу «мировой революции» прообразов иметь не полагалось – за исключением разве что колоссальных фантазий Пиранези, также оставшихся на бумаге. Вместе с тем, современники легко распознали сооружение, принятое Н.А.Троцким за образец. То было выставочное здание со знаменитым «Залом столетий», построенное по проекту известного немецкого архитектора М.Берга в Бреслау (теперешнем Вроцлаве) еще в 1913 году. Стыдиться тут было решительно нечего: Макс Берг поразил тогда размахом своей фантазии и точностью расчета всю европейскую – а, впрочем, и американскую художественную общественность.