Григорий Ганзбург - Статьи о Шуберте

Случаи, когда переводчик Шуберта достигает вершин искусства, немногочисленны. Зачастую певцы используют не самые лучшие варианты, а довольствуются первыми попавшимися. Сравнение между собой разных переводов одной и той же песни, поиск оптимального варианта для своей исполнительской трактовки – непременная часть подготовки к интерпретации песни Шуберта. Однако источниковедческой базы для такой работы певца нет. Ни в одном издании не учтены существующие переводы. Недостает теоретических работ по проблематике либреттологии, в частности, не изучены индивидуальные стили мастеров перевода либретто. 28

Не меньшие перспективы у тех направлений либреттологии, которые изучают композиторскую технику Шуберта в ее связи со словом, в частности, исследования смысловой структуры произведений. Смысл – истинно либреттологический объект, поскольку возникает на стыке вербального и музыкального компонентов как их общий элемент. Словесный текст (либретто) и музыка – два смыслообразующих фактора, а смысл целого – результат их взаимодействия. Смысл ощущается на пересечении векторов конкретизации (слово) и абстрагирования (музыка) 29.

Почему, например, в песне «Тэкла» на стихи Ф. Шиллера Шуберт втиснул мелодию в узкие пределы тритона (b1 – e2), тогда как в типичных случаях его мелодии охватывают гораздо больший диапазон? Эта особенность, возможно, обыгрывает смысл, хотя и не сформулированный в стихотворном тексте, но обозначенный подзаголовком «Голос души» (речь идет о душе умершего человека, о голосе с того света). Душа умершей внушает, диктует живому некое знание, открывшееся ей в потустороннем мире. Мелодия Шуберта в пределах тритона звучит в ограниченном диапазоне частот, будто через ту узкую щель, благодаря которой голос души пробился к нам через непереходимую грань миров. В пределах узкого интервала мелодия повторяется, варьируясь (такова же древняя мелодическая техника заклинаний).

Смысловые причинв видятся и в тех случаях, когда мелодия Шуберта застывает на одном многократно повторяющемся звуке, надолго сжимаясь в диапозоне примы. Возникает нехарактерная для мелодического рисунка прямая линия, подобная кардиограмме остановившегося сердца. Таковы эпизоды явления смерти: в песнях «Смерть и девушка», где слышен голос Смерти на подсвечиваемых гармоническими переливами репетиционно длящихся звуках d (такты 22—27), f (такты 30—33) и вновь d (такты 33—35), «Путевой столб» из цикла «Зимний путь», где взору открывается дорога к смерти, в вокальной партии звучат репетиционно длящиеся звуки g (такты 56—60, 68—72), b (такты 61—62, 73—74) des (такты 63—64). В это время в гармонии «путь с смерти» прокладывается цепочкой отклонений в минорные тональности, каждая из которых расположена на малую терцию выше предыдущей 30. Ю. Н. Хохлов, говоря о таких эпизодах, определяет, что «смерть человека характеризуется в них через „смерть мелодии“» 31.

Устойчивая связь у Шуберта такого типа мелодии с образами смерти помогает толкованию смысла в «Двойнике». Особое состояние психики, лежащее в основе стихотворения Гейне, трактуют по-разному: и как галлюцинацию, и как раздвоение личности. Шуберт явно связывает смысл этого стихотворения с приходом смерти, когда перед мысленным взором умирающего повторяются эпизоды минувшей жизни и душа, отделяясь от плоти, начинает в ужасе всматриваться в собственное тело со стороны. Примененная здесь техника вариаций на basso ostinato, связывает «Двойника» с жанром пассакальи, подспудно несущим ассоциации с древней погребальной обрядностью. В тактах 43—45 (на словах «Du Doppelgдnger, du bleicher Geselle!..»), где Шуберт останавливает мелодию на повторяющемся звуке, и в тактах 51—52, где разрешается специфический аккорд альтерированной субдоминанты, тот самый, который применительно к стилю Чайковского Н. В. Туманина назвала «гармонией смерти» 32, – становится отчетливым смертельный смысл узнавания двойника. Этими приемами – музыкально-семантическими знаками смерти – композитор осуществляет смысловую интерптетацию поэтического текста.

Анализ подобных явлений мелодической и гармонической символики у Шуберта – одна из специальных задач либреттологии.

В ряде случаев либреттологический аспект изучения вокальной музыки позволяет уточнить жанровую природу произведения. Таков, например, результат нашего исследования поздних вокальных циклов Р. Шумана «Семь песен» на стихи Елизаветы Кульман, ор.104 и «Стихотворения королевы Марии Стюарт», ор. 135. Как выяснилось, в каждом из этих сочинений оригинальным образом сочетаются жанровые признаки, присущие вокальному циклу и моноопере, что и стало тем новым поворотом в жанровой эволюции, который связан с поздним творчеством Шумана. Причина в особом отношении Шумана к авторам поэтических текстов своих песен; в его поздних циклах автор стихов сам становится персонажем . Шуман создает образ конкретного поэта. Складывается особая группа сочинений, которую можно условно объединить названием одной из шумановских фортепианных пьес «Dichter spricht» («Поэт говорит»). По значению эта образная сфера, возможно, самая «шумановская» в творчестве Шумана.

Исполнители поздних циклов Шумана имеют дело не с обобщенным, безымянным лирическим героем, как это бывает в большинстве романсов и вокальных циклов, а с конкретным персонажем оперного типа, персонажем, имеющим имя и биографию реального исторического лица (поэтесса Елизавета Кульман, королева Мария Стюарт). Безымянность героя, принципиальная неконкретизированность времени и места действия – свойства лирического рода искусства, конкретность же персонажа и обстановки действия – признаки драматического или эпического рода. Вспомним для сравнения более ранний вокальный цикл Шумана «Любовь и жизнь женщины», ор. 42. Героиня этого произведения полюбив, познала счастье и пережила трагедию потери любимого. Можем ли мы сказать: где и когда это происходило? Нет: такое могло происходить в любом веке и в любой стране. В поздних же циклах (ор. 104 и 135) Шуман сделал так, чтобы слушатель знал конкретное место и время действия: Петербург 1825 года, Франция и Англия 1566—1587 годов. Движение сюжета протекает в конкретной обстановке, заданной реальными ситуациями жизни героинь. А это означает, что исполнительницы обоих циклов должны действовать в рамках театральной условности: играть роль, входить в образ конкретного персонажа. В этом могут помочь исполнителю данные либреттологии и даже прямые литературоведческие экскурсы, ибо все, что касается поэта, оказывается историей прототипа шумановского образа, то есть, по существу, предысторией произведения.

Можно было бы принять названную тенденцию развития жанра за отличительную черту позднего шумановского периода (ведь тенценция эта усиливалась именно к концу его творчества, нарастая от «Любви поэта» до «Стихотворений королевы Марии Стюарт»). Однако это было не нововведением, а лишь кульминацией той линии, которая ведет начало от Шуберта. Зерно данного явления заложено в «Прекрасной мельничихе» Шуберта, где Мüller — это и персонаж песен, и фамилия поэта – автора текста. Возможно, что правильнее было бы не переводить это слово как обозначение профессии (мельник), а отнестись к нему, как к имени собственному. Тогда мы расслышим насмешливость и самоиронию уже в самой первой интонации: «В движеньи Мюллержизнь ведет, в движеньи» (такая фигура речи, в которой говорящий называет себя в третьем лице, по фамилии – чаще всего признак насмешки над собой). Шуберт не даром здесь употребил чуждые напевности зигзагообразные скачки в мелодии (f-b-a-es): это интонация хохота. Впрочем, она же и интонация рыдания (фигура речи, о которой только что говорилось, может иметь и оборотную сторону, отнюдь не веселую, как, например, в заключительных тактах оперы Верди «Отелло», когда герой говорит о себе в третьем лице: «Отелло мертв»).