Николай Ссорин-Чайков - Топография счастья

По этому пространству очереди или индивидуального распределения времени циркулируют свадебные фото. Они, пишет Лонг, циркулируют в качестве идеи о том, как молодожены могут и должны выглядеть. Это фантазия, дистанцированная даже от того, как они на самом деле выглядят в те моменты свадьбы, когда не позируют для камеры. Она создается, во-первых, ради получения одобрения и воспроизводит уже существующую идентичность родственников, и, во-вторых, для последующей имитации друзьями и родственниками. Таким образом, очередь или календарь времени посещений никогда не бывают единичными явлениями; посредством имитации и одобрения они воспроизводят «гнездящиеся» явления подобного характера — другие очереди и календари. Это социальное пространство и составляет канал «изобретения традиций» (становления канонов свадебного костюма — этнического, «современного» и даже королевского), да и канал создания моделей систем родства и отношений дружбы, на которых строится свадебный обряд. Именно таким образом социальное пространство растет «вширь» и приводится в отношение подобия — как в главе Сосниной, где свадебное фото узнаваемо независимо от того, чья именно свадьба запечатлена.

Но отметим: способ становления канона (подобие, узнаваемость, типичность) не обязательно является прямой имитацией или повторением. Современная английская литература и индийское кино, которые являются предметом изучения Марии Сапожниковой и Рэйчел Дуаер, совсем не повторяют «счастливый конец» в качестве финала своих сюжетов. Повести Дэвида Лоджа или Хелен Филдинг, которые рассматривает Сапожникова, скорее высмеивают счастливый конец как клише, а индийские фильмы часто заканчиваются трагически. Герой погибает, разлученные с младенчества братья становятся смертельными врагами, моральный облик изначально кристально чистого человека невозвратимо искажает месть, которую он должен совершить. Но индийские фильмы, пишет Дуаер, показывают, «как должно быть», — утверждают те моральные и социальные устои, на которых строятся ценности семьи «нормальной» и «счастливой». Трагический финал, таким образом, подтверждает моральный порядок как настоящий (и в смысле того, как должно быть, и в смысле того, что он, говоря топографически, «находится» вне фильма). В свою очередь, английские повести находятся в диалоге с голливудскими клише о счастливом конце через эстетику интертекстуальности. Эта эстетика подразумевает присутствие в тексте повести или романа кинематографической или текстуальной версии «счастливого конца». Такого рода финал является движущей силой сюжета: например, в повести Филдинг «Дневник Бриджит Джонс» героиня действует из желания именно такого счастливого конца — хотя сам этот сюжет, в свою очередь, не обязательно завершается именно таким финалом.

«Счастливый конец» в индийском кино и английской литературе принадлежит пространству смыслов. Его реальность или материальность — это не реальность фактического конца сюжета, который они завершают, и не материальность места, где живут эти произведения (кинотеатра или книжной полки), а материальность эффекта действия, который они оказывают внутри нарратива («Дневник Бриджит Джонс») и вне его («моральные устои индийской семьи»). Интересно, что само по себе это пространство смысла вообще не формирует определенное место. Точнее сказать, материальность этих мест такого же свойства, что и реальность счастья Локка, которого «не видел глаз, не слышало ухо». Таким образом, пространство смысла счастливого конца близко к счастью в том смысле, в каком я говорил о нем как о категории классического века (см. раздел «Homo felix, „человек счастливый“» в данной главе). Это поле силы, подобное тяготению, и ее действие подобно аффекту Спинозы. Да и само понятие счастливого конца широко распространяется именно в этот классический век — в особенности через появляющуюся литературную детскую сказку, отличную по жанру как от фольклора, так и от классических комедии и трагедии.

Пройдя, таким образом, полный круг, суммируем типы пространства, о которых идет речь в нашей топографии счастья, — начиная с энергии, стремления к счастью. Это пространство значения, которое наиболее близко антропологическому понятию культуры в смысле Клиффорда Гирца. Это пространство обуславливает мотивацию людей или воздействует на людей так, как эвенский Хозяин тайги имманентен движению зверей и охотников.

От этого пространства тяготения отличается пространство материальной среды. Но в последнем также есть существенные внутренние различия. Дворцы счастья, например, передают материальность карты поисков счастья, указание на счастье как возможное будущее («счастливая семья»). К этому же типу принадлежат другие карты или пути: Орегонский тракт, БАМ, очередь более или менее преуспевающих людей на «праздниках успеха» компании «Амвэй», игра «Монополия», которая построена по принципу перемещения и накопления, репрезентации исторического времени как перехода «от страдания к счастью» (Роберт Оуэн) — в материальном пространстве современного общества от социалистического города до эвенского поселка. Несомненно, что эти материальные пространства не только формируют карту поисков или строительства счастья, но и являются следами, материальными результатами или руинами самих этих поисков, которые, впрочем, зачастую являются материальными знаками их неуспеха — руинами проектов строительства счастья. Но в этой среде обитают следующие поколения строителей счастья и люди, вообще не имеющие отношения к этому строительству.

В отличие от этого «одноэтажная Америка» — не столько карта поисков счастья, сколько материальная среда обитания его строителей. Она кажется тем местом, где счастье уже достигнуто. Но это не совсем так. И дети американского среднего класса, и взрослые его члены продолжают это преследование, никогда не останавливаясь на достигнутом. Результат, взятый как чистое пространство вне времени («одноэтажная Америка» = счастье), обладает материальной эстетикой утопии, в этом смысле так же, как и коммунизм на БАМе.

В этом утопия «одноэтажной Америки» или советскости смыкается с пространством идей о счастливом конце, т. е. с невидимыми полями смыслов, которые формируют тяготение. Но карта поисков счастья также формирует стремление к счастью как сюжет. Это еще один своего рода нарратив, который ведет к счастливому концу. Иными словами, то, что я отметил в отношении мотива счастливого финала (счастье как поле тяготения), справедливо и в отношении пространства карты поисков или плана строительства счастья. Эта энергия разлита по материальному пространству и карты, и следов этих поисков. Топография счастья как энергии в пространстве этой материальной среды является, таким образом, топографией эффектов и аффектов этой среды.